Euroopan sanotaan ”syntyneen jälleen” 1400-luvun aikana. Jotta voi syntyä uudelleen<\/i>, on kuoltava vähintään kerran. Euroopan kuoleminen liittyy Rooman valtakunnan hajoamiseen ja ennen kaikkea, valtakunnan jakaannuttua kahtia, sen läntisen puolen, eli Rooman, täydelliseen merkityksettömyyteen ajautumiseen. Se on kuolema. Bysantiksi kutsuttu itä jatkoi tuhat vuotta merkityksellisyydessä, mutta sitä ei Euroopaksi noteerattu. Itä merkitsee Euroopalle useimmiten vain tuhottavaa uhkaa. Se on ollut sitä myyttisestä Troijan sodasta aina tähän päivään. Lännen mobilisoima neljäs ristiretki vuonna 1204, jolloin ”roomalaiset” tuhosivat Konstantinopolin täydellisesti, herätti ensimmäistä kertaa, makaaberilla tavallaan, hieman toivoa eurooppalaisen omanarvontunnon, kunnian ja merkittävyyden paluusta, renessanssista.<\/p>\n\n\n\n
”Jälleen syntymisen” jälkeen alkoi Euroopassa uusi aika. Uuden ajan myötä Eurooppa sivistyi uudestaan roomalaisten ja kreikkalaisten esikuvien mukaisesti. Sivistyksen myötä tuli edistys, ja niin Euroopasta tuli moderni. Moderni merkitsi siirtymistä feodaalisesta pääomavaltaiseen, korporatiiviseen, järjestelemään, maailman hahmottamiseen yleisestä, skolastisesti eri aloja yhdistävästä näkökulmasta induktiivisesti yksittäisen näkökulmasta hahmottamiseen ja teologisesta ymmärryksestä kartesiolaiseen rationalismiin. Michel Foucault’n mukaan uuden ajan kynnyksellä <\/i>”ihminen näki yhä sukulaisuuksien, samankaltaisuuksien ja yhteenkuuluvuuksien solmiutuvan ja jossa kieli ja asiat leikkasivat toisiaan loputtomiin – koko tämä suunnaton kenttä hahmottui [modernissa] uudella tavalla” (Foucault 2011<\/span>, 69). Moderni teki ihmisestä ”historiallisen”. Klassisesta kaudesta lähtien, viimeistään 1600-luvun lopulta, olemme halunneet nähdä ja järjestää yhteiskuntamme ja kulttuurimme dialektisena, kausaalisesti ja kronologisesti kehittyvänä<\/i>. Ymmärryksemme maailmasta on hierarkkinen ja taksonominen. ”Suhde järjestykseen <\/i>on klassiselle kaudelle yhtä olennainen kuin suhde tulkintaan <\/i>oli renessanssille”, sanoo Foucault (2011, 72). Nykyihmisen on mahdoton irrottautua tästä historiallisesta, meihin iskostuneesta, tavasta järjestää ja kuvata asioita. Tämän edessä olemme voimattomia, kyvyttömiä, sillä ainoastaan teoreettisesti voimme purkaa tämän rakennelman. Tämä maailmanjärjestys on osa kokemusmaailmaamme.<\/p>\n\n\n\n Kun moderni ajoitetaan historiallisesti alkaneeksi viimeistään 1600-luvulla, ajoitetaan taiteessa vaikuttanut modernismi 1800-luvun lopulla syntyneeksi liikkeeksi. Modernistiseen taidekäsitykseen kytkeytyy hyvin tiiviisti ajatus taiteen vapaudesta, sen yhteiskunnallisesta riippumattomuudesta, jopa ulkopuolisuudesta. Sen mukaan taide asettuu marginaaliin, se on itseisarvoista ja siten vailla tulostavoitteita. Se yhteiskunnallinen normi, jonka ulkopuolelle taide modernismissa viime kädessä asettui, oli edellä kuvattu taksonominen yhteiskuntajärjestys ja tieteellinen maailmanselitys. Modernistinen taiteilija asettui vastustamaan maailmaa näköispatsaana, länsimaista ihmistä Jumalan kuvana (lue: korvaajana) ja viimeistenkin arvoitusten ratkeamista. Siitä on kulunut noin sata vuotta, kun taiteilija särki kuvat, poisti mitan ja loppusoinnut, rikkoi dramaturgian ja maadoitti ruumiin. Modernismi yritti lopettaa järjen ylivallan, ration käytön, asettamatta kuitenkaan tunnetta, hylättyään romantiikan 1800-luvun jäänteenä, sen vastapainoksi. Järki tuli korvata välittömyydellä, impressiolla, autenttisuudella, ekspressiolla, re-aktiolla tai sitten nonsensella, kuten dadaistit tekivät, tai surrealistisella unenomaisuudella.<\/p>\n\n\n\n Pedagogiikka kasvatustieteenä (opetusoppina, didaktiikkana) edustaa a priori <\/i>kaikkea sitä, mitä modernistisen taiteilijan tulee vastustaa, minkä ulkopuolelle hänen tulee itsensä asettaa. Pedagogiikan periaatteellinen vierastaminen, jopa karsastaminen, kuuluu taiteessa sen olemukseen. Kaikki se, mitä pedagogiikka edustaa, on taiteelle vähintäänkin vierasta, usein pahasta. Pedagogiikka pyrkii hallintaan, kun taide pyrkii vapauteen. Pedagogiikka pyrkii jäsentämään ja järjestämään, kun taide pyrkii kohti epäjärjestystä. Taide on luonnollista, inhimillistä, kun se noudattaa maailmassa vallitsevaa entropiaa. Taide dekonstruoi ja katsoo sitten, mitä jäljelle jäi ja mitä yhteiskunnan rakentajat – pedagogit ja ne muut – siitä voivat rakentaa. Kysymykseen kuin kysymykseen taide vastaa esittämällä uuden kysymyksen, arvoitusta seuraa vain uusi arvoitus. Arvoituksen ratkaiseminen logiikan tai hyödyn näkökulmasta ei sinänsä johda mihinkään. Kun Oidipus ratkaisee sfinksin esittämän arvoituksen, on meidän eteemme vain heitetty tukku uusia arvoituksia. Arvoitus sekoitetaan usein ongelmaan, mutta niiden ero on yllättävän suuri. Arvoitus sisältää Roberto Calasson mukaan ”jumalallisen agonian”, vihan maaperän, koska se ei ole järkiperäisesti ratkaistavissa. Eteemme heitetty arvoitus ei ole sama kuin eteemme heitetty ongelma. Kun ongelma on ratkaistu, katoavat kysymys ja vastaus, ne sulautuvat, toteaa Calasso ja jatkaa:<\/p>\n\n\n\n Muurille kiipeäminen on ongelma, kunnes muuria vasten asetetaan tikkaat. Sen jälkeen ei ole enää ongelmaa eikä ratkaisua vaan ainoastaan muuri ja tikkaat. Arvoitus ei toimi samalla tavoin.<\/p>\n(Calasso 2001<\/span>, 370.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Tieteen näkökulmasta maailmassa on ainoastaan ongelmia, jotka se pyrkii poistamaan, ja näin maailma on jälleen askeleen lähempänä lopullista totuutta, sitä kyseenalaista onnelaa, kun kaikki ongelmamme on ratkaistu. Tieteilijä ratkaisee ja selittää. Taiteilija vain kysyy, tai sitten väittää, huutaa ja provosoi.<\/p>\n\n\n\n Tämä taiteilijan missio, asettua marginaaliin ja lähettää ”toisesta todellisuudesta” tulenkatkuisia viestejä porvarilliselle maailmanjärjestykselle, on kova haaste. On hyvin vaikea olla marginaalissa, puhumattakaan siitä, että asettuu kokonaan yhteiskunnan ulkopuolelle. Useimmissa tapauksissa kyseessä on joko romanttinen, narsistinen tai poliittisesti ja taloudellisesti tarkoitushakuinen ele. Usea taiteilija on kyllä tehnyt ensimmäisiä eleitään niin sanotusta marginaalista käsin, mutta lähes jokainen on hyvin nopeasti tullut imaistuksi osaksi yhteiskunnallista koneistoa, usein sen kermaan, ja pääasiallinen taiteellinen ilmaisu, se, jonka tunnemme ja tunnustamme, on tapahtunut sieltä käsin; ei siis ollenkaan mistään marginaalista, puhumattakaan yhteiskunnan rakenteiden ulkopuolelta, jonkun Pentti Linkolan tavoin. Ulkopuolelta ei juuri ääniä korviimme kantaudu, ei eleitä tai muita merkkejä näkökenttäämme välity. Teatterin parista aidosti yhteiskunnan valtarakenteiden ulkopuolelle, tai vähintäänkin marginaaliin, jättäytyvistä, jääneistä tai jätetyistä elehtijöistä mieleen tulee, näin äkkiseltään, ainoastaan Antonin Artaud ja Jouko Turkka. On täysin luonnollista, että suurimmasta osasta näistä korvesta – talousmetsän tuolta puolen – merkkejä tekevistä taiteilijoista me emme tiedä mitään. Silti heidän vaikutuksensa voi olla merkittävä. Suurin osa heistä lienee naisia.<\/p>\n\n\n\n Vaikka modernismi taiteellisena liikkeenä esittikin voimakasta kritiikkiä aikansa yhteiskunnallisia ihanteita ja rakenteita, modernia, kohtaan, teki se sen (luonnollisesti) osana tätä yhteiskuntaa ja sen hyväksymin välinein, keinoin ja tavoin. Taiteilija oli osa samaa yhteiskuntaa, sitä, joka perustui vahvalle johtajuudelle ja järjestäytyneelle yhteiskuntarakenteelle. Taiteessa vahva johtajuus ja rakenteellinen taksonomia merkitsivät tekijän ja tekijyyden asettumista teoksen yli ja edelle. Näin taiteessa toteutui sama vääjäämätön siirtymä kuin tieteessä: taiteilijasta, yksilöstä ja ihmisestä, tuli enemmän kuin Jumala, enemmän kuin hänen maailmansa, siis enemmän kuin teos, jota hän työstää. Suhde jumaliin ja maailmaan muuttui käänteiseksi: maailmasta tuli väline, jota taiteilija käyttää, sen sijaan että taiteilija on väline, jota teos käyttää. Taiteen referenssissä teos on maailma ja maailma on teos. Taiteilijalla – siinä kuin tieteilijöillä ja poliitikoilla – on väite maailmasta; sen esittämisestä tuli merkityksellistä. Teoksesta tuli väline, jonka avulla tekijä ilmaisi itseään ja oman käsityksensä maailmasta. Taiteilija ei esittänyt jumalten ilmaisua ja tahtoa, teokseen asettui olemaan taiteilijan näkemys, ei maailma. Martin Heidegger (Heidegger 1998<\/span>) on pohtinut tätä kysymystä laajasti muun muassa teoksessa Taideteoksen alkuperä<\/i>. Me voimme saada aavistuksen toisenlaisesta tekijä–teos-suhteesta ortodoksisen ikonin äärellä. Sen tekijä on pyrkinyt täydellisesti häivyttämään itsensä antaakseen teoksen loistaa. Yoshi Oida puhuu samasta asiasta kirjassa Näkymätön näyttelijä<\/i>.<\/p>\n\n\n\n 1800-luvun lopulla syntynyt moderni taiteilija oli, varsinkin tanssissa, teatterissa ja musiikissa, jotka perinteisesti ovat kollektiivisia taidemuotoja, Auteur. Hän oli Se Tekijä, jonka välityksellä näyttämöteos tuli tulkita ja ymmärtää. Teos oli hänen tekonsa, ja siinä mukana olevat muut esiintyjät, ”tulkitsijat”, olivat hänen välineitään. He olivat hänen sotureitaan hänen maailmanvalloituksessaan. Sillä eiköhän tässä modernismin projektissa, kaikkinensa, ole loppujen lopuksi vain kyse eurooppalaisesta valtapolitiikasta, kolonialismista, joka taas on sinänsä keskiaikaisten ristiretkien jatko-osa, jotka taas olivat tympeitä yrityksiä palauttaa Rooman vaikutusvalta.<\/p>\n\n\n\n Viimeistään modernismissa teoksen merkitys ylitti ja ohitti myös estetiikan. Esteettisestä välittömyydestä (ja välttämättömyydestä), kauneuden äärellä olemisesta, tuli tiedettä, tutkittua tietoa siitä, mikä on kaunista, miten se on kaunista ja miten me sen kauneutena koemme. Estetiikasta tuli kokemisen, vastaanottamisen, väline. Postmoderni käsitetaide on vienyt tämän vielä pidemmälle ja pyrkinyt (ehkä) palauttamaan välittömän kyseenalaistamalla estetiikan. Toisaalta on käsitetaiteen suhde välittömyyteen usein ennemminkin rationaalinen kuin kokemuksellinen.<\/p>\n\n\n\n Yleisimmän vallalla olevan käsityksen mukaan moderni päättyi toiseen maailmansotaan. Usko eurooppalaisen ihmisen sekä humanismiin että samalla, paradoksaalisesti, ylivertaisuuteen sai kahden perättäisen maailmansodan kauheuksien seurauksena valtaisan haavan, joka rupesi mätimään. Länsimainen oikeustaju, yksilönvapaus, joka rakentui roomalaiselle ihanteelle vapaasta kansalaisesta ja jonka Ranskan vallankumous lunasti koko kansalle, oli menetetty. Totuus, varmuus, edistys ja oikeus, jotka lienevät modernin merkittävimpiä ihanteita – vaikka ne merkitsivät hieman eri asioita tieteelle, politiikalle, vallanpitäjille ja taiteelle – saivat niin voimakkaan kolauksen, että ne menettivät suuren osan uskottavuudestaan. Totuus <\/i>pirstaloitui ja muuttui (vähintäänkin) suhteelliseksi, eikä mikään enää ollut ehdottoman varmaa<\/i>. Oikeus <\/i>jatkaa edistyksen <\/i>tiellä on säilyttänyt pisimpään legitimiteettinsä. Nykyään sekin kyseenalaistetaan aina vain useammin.<\/p>\n\n\n\n Vai muuttuiko sittenkään mikään? Eikö asetelma ole yhä sama, arvot ja ihanteet samat, maailma sama? Tai jopa vain vielä enemmän sama? Onko tämä postmoderni muuta kuin vain kaiken jatkumista modernin hengessä? Eikö Euroopassa ole laulettu samaa laulua jo kaksi ja puolituhatta vuotta? Johan sitä laulua, ”länsimainen totuus, varmuus, edistys ja oikeus”, laulaa lähes koko pallo.<\/p>\n\n\n\n Olen yrittänyt lyhyesti hahmottaa tätä taustaa, tätä historiaa, jonka lapsia me olemme. Taide, pedagogiikka ja taidepedagogiikka itävät tästä maaperästä. Se ei ole mitenkään siitä erillistä, tietenkään. Itselleni on pitkään ollut tärkeätä yrittää suunnistaa tässä maastossa, yrittää ymmärtää, kuinka vaikeaa näyttämötaiteilijana on hahmottaa ja määritellä suhteensa taidekentän usein kovin itseriittoiseen hegemoniaan, ja toisaalta löytää oma suhde siihen yhteiskuntaan, missä tämä kenttä toimii. Sen, taidekentän, itseriittoinen käyttäytyminen on ymmärrettävää, usein jopa välttämätöntä, ja siten hyväksyttävää. Sen on käyttäydyttävä niin säilyttääkseen (keinotekoisen ja itsepetollisen) välimatkan – niin, mihin? Yhteiskuntaan? Yleisöönsä? Valtaa pitäviin? Rahoittajiinsa? Samalla on omalla kohdalla tuntunut välttämättömältä säilyttää riittävä – edes jonkinlainen – etäisyys juuri tähän taidekenttään ja samanaikaisesti olla todella syvälle sotkeutuneena siihen, sen instituutioihin, yhteisöllisyyteen, päätöksentekoon, toimintaan.<\/p>\n\n\n\n Taidepedagogiikan kanssa tuntuisi olevan toisin. Tässä maailmassa, missä totuus ja varmuus on joko <\/i>kuollut tai <\/i>erittäin hengissä ja hyvinvoiva, missä niin moni asia on yhteen sovittamaton, on taidepedagogiikka, olemalla sekä–että, anomalia. Valitettavasti siihen ei usko juuri kukaan muu kuin taidepedagogit itse. Aina eivät hekään. Se epämääräisyys ja suurpiirteisyys, joka taidepedagogiikkaan yhdistetään, on nähty perinteisen akateemisen diskurssin piirissä valitettavan usein kyseenalaisena, jopa vaarallisena. Se ei missään nimessä ole riittävässä määrin rakenteita luovaa. Se ei anna vastauksia, ei malleja, ei ratkaisuja. Kysymykseen taidepedagogiikka vastaa kysymällä tai toiminnalla, ehkä eleellä. Taiteilijoiden mielestä taas pedagogiikka, kaikki pedagogiikka, on hengenvaarallista. Se on kuin terapia, jonka tarkoituksena on parantaa, siis paljastaa, näivettää ja banalisoida kaikki. Ajatellaan, että pedagogiikan jäsentävä ja strukturoiva ominaisuus tuhoaa taiteen arvoituksellisuuden, sen mystisen pyhyyden. Vaikka tämä lienee kärjistys, on taidepedagogeilla yhä kova työ vakuuttaa kollegoitaan. Vakuuttaa niin taiteilijoille toimivansa taiteen kentässä kuin pedagogeille toimivansa pedagogiikan alalla. Harva kuitenkaan toivottaa heidät tervetulleiksi, kukaan ei oikein luota eikä usko heihin. Taidepedagogit ovat tässä välissä, eikä se väli ole puun ja kuoren väli, vaan joku paljon väljempi rako, lähinnä kuilu. Nämä toimijat, akateeminen pedagogiikka, kasvatustiede ja taide, ovat liian kaukana toisistaan. Ja vaikka taidepedagogiikka on yrittänyt asettua tähän jonkinlaiseksi sillanrakentajaksi, on työ vielä kesken. Tanssipedagogiikan professori Eva Anttilan valitseminen vuoden professoriksi osoittaa kuitenkin lupaavalla tavalla muutosta tapahtuvan mielipiteissä, ainakin niissä. Tekoja odotellessa.<\/p>\n\n\n\n Akateeminen sivistys, kasvatus, rakentuu valistusajan ihanteelle. Se on täydellisen organisoitu, laitosmainen, teoreettinen ja behavioristinen oppimisen malli. Koulusivistys noudattaa tätä kasvatuksen mallia yhä, ja yliopistot jatkavat siitä. Mallilla ei ole mitään tekemistä vapaan taiteen ja ruumiillisuuden kanssa ja hyvin vähän luovuuden, ilmaisun ja vuorovaikutuksen kanssa. Se taidepedagogiikka, jonka minä tunnen ja jonka parissa itse olen urani pedagogina tehnyt, ei tunnista itseään edellä mainitusta akateemisesta viitekehyksestä. Se löytää itsensä helposti ja täydellisesti vapaan taiteen kentästä. Siitä, että löydämme itsemme enneminkin taiteilijoina taiteen kentästä kuin kasvattajina akateemisista piireistä, johtunee taidepedagogien hieman väkinäinenkin tarve identifioitua taiteilijoiksi, todistaa aina uudestaan, että ”tämä on taidetta, mitä me teemme”. Inttäminen johtaa harvoin toivottuun lopputulokseen. Tositaiteilijoiden mielestä pedagogiksi ajaudutaan todennäköisesti samasta syystä kuin ajaudutaan taidekriitikoksi tai tekemään taidetta lapsille. Siis silloin, kun vähempi riittää, kun ei oikein ole paukkuja taiteilijaksi, tosi-sellaiseksi.<\/p>\n\n\n\n Uusimpana kortena tähän ”taiteen banalisointi” -kekoon on kannettu nämä ”hyvinvointia taiteesta” -projektit. Ajatellaan, että ne uhkaavat taiteen autonomiaa, että ne (entisestään) välineellistävät taiteen. Taide toimii silloin niin sanottuna hoivataiteena, eksplisiittisesti hyvinvoinnin, oppimisen, vuorovaikuttamisen tai vaikkapa kotouttamisen välineenä. Perinteinen taide toimii näiden hyvien asioiden välineenä vain välillisesti, ja sen eksplisiittinen tehtävä on raadollisen usein toimia tekijän manifestaation, esille tuomisen, välineenä. Samalla kun olen itsekin hieman hämilläni tässä tilanteessa, missä taiteen välineellistyminen on muuttumassa, kun ”sovellukset” lisääntyvät soveltavan taiteen nimissä, niin loppujen lopuksi tuntuu keskustelu usein kilpistyvän rahaan, tähän viimeiseen arvon mittariin, länsimaiseen perus-representaatioon, johon kaikki peilaantuu. Jos taiteen rahoituksen perustaksi määritellään tulevaisuudessa laskennallisesti ja tulosvastuullisesti saavutettu hyvinvointi, voi sillä toki (mahdollisesti) olla jollakin uudella tavalla <\/i>vääristävä vaikutus taiteelliseen toimintaan ja sen rahoitukseen. Se on kuitenkin toisen keskustelun paikka.<\/p>\n\n\n\n Tanssi- ja teatteripedagogiikan koulutusohjelmat perustettiin Teatterikorkeakouluun 1996, ja toiminta alkoi vuotta myöhemmin. Olin itse mukana tässä prosessissa koulutusohjelmien suunnittelutyöryhmän jäsenenä ja perustetun laitoksen ensimmäisenä teatteripedagogiikan lehtorina. Se taidepedagogian kenttä, johon minä tässä artikkelissa viittaan, on pääasiallisesti edellä mainittu. Nykyään se sijaitsee Taideyliopistoksi kutsutussa taideyhteisössä. Perustamisestaan saakka on tanssi- ja teatteripedagogiikka joutunut hakemaan yhteisössään, joka siis identifioituu taideyhteisöksi, taiteellista legitimiteettiään. Anomaliana sen integraatio mainitussa taideyhteisössä ontuu mielestäni yhä. Tosin eivät musiikin- ja kuvataideopettajien koulutukset myöskään sijaitsee tiedeyliopistoissa vaan Sibelius-Akatemiassa ja Aalto ARTSissa. Niiden taival omissa yhteisöissään on toisaalta jo toistasataa vuotta vanha ja lähtee Helsingin konservatoriosta ja Taideteollisuus Keskuskoulusta, joten ne kuulunevat ikään kuin kalustoon.<\/p>\n\n\n\n Samalla kun taidepedagogiikka yrittää vakuuttaa kuuluvansa taideyhteisöön, yrittää uusi Taideyliopisto vakuuttaa olevansa osa yliopistollista akateemista yhteisöä. Asetelma on vähintäänkin mielenkiintoinen, ja voisi kuvitella pedagogiikan – ennen kaikkea taidepedagogisen ajattelun – innostavan tässä tilanteessa taideyliopistolaisia. Merkkejä tästä on toki ollut Taideyliopiston perustamisen jälkeen.<\/p>\n\n\n\n Mutta miksi on välttämätöntä erityisesti korostaa taidetta taidepedagogisten prosessien ja toiminnan yhteydessä? Miksi Teatterikorkeakoulun tanssi- ja teatteripedagogiikan koulutusohjelmat ovat vuosien varrella niin usein halunneet nostaa ”kissan pöydälle” ja julistautua tasavertaisiksi muiden koulutusohjelmien kanssa? Onko syy se, että taidepedagogiassa on <\/i>kyse taiteesta, mutta se ei saa ansaitsemaansa huomiota ja kunniaa? Vai se, että se ei ole <\/i>taidetta, mutta haluaisi olla? Jos syynä on edellinen, niin miksi se ei saa tunnustusta taiteena? Kuka sen evää? Millä valtuuksilla? Tai jos taidepedagogiikka ei olekaan taidetta, niin miksi se niin paljon haluaisi olla sitä? Tuntuisi myös siltä, että kysymys on nimenomaan taiteesta<\/i>, ei niinkään teatterista tai tanssista. En tiedä, nostavatko musiikinopettajan tai kuvataideopettajan koulutukset samalla tavalla asian esille. Minkä eron tekee se, että näiden vanhojen, yleissivistävään koulutukseen (peruskouluun) kouluttavien koulutusohjelmien nimet sisältävät (vielä) käsitteen kasvatus (musiikinkasvatus, kuvataidekasvatus)? Pedagogiikka eroaa kuitenkin, loppujen lopuksi, dramaattisesti kasvatuksesta – ja käsitteillä on merkitystä.<\/p>\n\n\n\n Taide on vaikea kysymys. Siihen on kasattu huomattava määrä niin arvovaltaa kuin mystiikkaa. Taiteilijaelämään liitetään niin boheemista vapautta, riippumattomuutta kuin syrjäytyneisyyttä, tuskallista ja yksinäistä väärinymmärretyksi tulemista, mutta myös menestystä, rahaa ja gloriaa. Taidefilosofian ensimmäisellä oppitunnilla opiskelijat perinteisesti jaetaan pienryhmiin. Ryhmien tehtävä on pohtia ja löytää vastaus kysymykseen: mitä on taide? Kysymys avaa Pandoran lippaan, eikä lopullista ja yksimielistä vastausta luonnollisestikaan saada. Pedagogi-opettaja voi sitten summaten todeta, että aivan oikein, lopullista vastausta ei ole, mutta yleisen ja jaetun yhteisymmärryksen mukaan taiteilijoita ovat ne, jotka taideinstituutiot tavalla tai toisella kokoaa joukkoonsa, ja ne, jotka eivät tähän joukkoon kuulu, ovat diletantteja, taiteen harrastelijoita. Taideyliopisto on mitä suurimmassa määrin yksi arvovaltaisimmista taideinstituutioista. Taidepedagogiikan ensisijainen kysymys on saada tunnustus omasta yhteisöstä. Kyse on identiteetistä, siitä, olenko minä taiteilija vai (vain) pedagogi.<\/p>\n\n\n\n Taiteilija vai pedagogi? Eikö voi olla yhtä aikaa sekä että? Miksi ei, mutta meidän on hyvä muistaa,että perinteisesti, niin modernin taiteilijaihanteen kuin muodollisen akateemisen näkemyksen mukaan, nämä kaksi eivät ole yhteensopivia. Minä voin illalla ja yöllä olla taiteilija ja päivällä, valoisaan aikaan, opettaja. Opettaminen on toki luovaa ja inspiroivaa, ja se antaa myös välineitä kehittää omaa taiteellista ilmaisua, mutta taide, se varsinainen, tapahtuu ja toteutuu taiteen kontekstissa. Tämä vastakkainasettelu on toki loiventunut niiden kahdenkymmenen vuoden aikana, kun pedagogiikan koulutusohjelmat ovat olleet Teatterikorkeakoulussa, mutta taidepedagogiikkaa yhteisenä, välittömänä ja jaettuna, pelikenttänä, joka tuntuisi niin kovin luontevalta, taideoppilaitoksessa kun toimitaan, sitä ei vielä ole syntynyt.<\/p>\n\n\n\n Mikä sitten erottaa pedagogin taiteilijasta, taiteilijan pedagogista? Taiteellinen toiminta on aina tutkimusta, ovien avaamista, uusien asioiden havaitsemista ja löytämistä, sanalla sanoen uuden oppimista. Taiteilija voi myös perustaa oppilaitoksista riippumattoman koulun, kuten Jani Leinosen (2015) Tottelemattomuuskoulu <\/i>Kiasmassa. Kun taas opettaa toisia, toimii pedagogina, niin vanhan kliseisen sanonnan mukaan eniten siinä oppii itse, oppi jotakin omasta alastaan, taiteellisesta toiminnastaan, ilmaisustaan. Näin ollen kun oppiminen on aina läsnä, niin opettaessa kuin taidetta tehdessä, voisi ajatella, että pedagogiikka ikään kuin käärii sisäänsä molemmat, on yläkäsite. Mutta vapaa taide ei tunnusta yläkäsitteitä, hierarkioita, eikä sen tulekaan tunnustaa. Vapaa liikkuvuus ja välittömyys ja viime kädessä käsitteiden ja toiminnan täydellinen ”arvottomuus” tuntuisivat hyvältä tulevaisuuden näkymältä. Tämä mielessäni kiinnitin huomiota tässä kirjassa olevaan Irene Kajon ja Riku Saastamoisen artikkeliin ja siinä kuvattuun muutoksen läsnäoloon taiteellis-pedagogisessa toiminnassa (Saastamoinen & Kajo 2016<\/span>). Muutos <\/i>on liikkuva ja välitön, ennakoimaton tila. Olen sen avulla tunnistavinani niin erottavan kuin yhdistävän tekijän taiteellisen ja taiteellis-pedagogisen toiminnan välillä, jos tässä erottavia ja yhdistäviä tekijöitä hakemalla hakea halutaan. Kyse on tekijän, toimijan, taiteilijan muutoshalukkuudessa<\/i>, eräänlaisesta vireydestä, alttiudesta asettua vuorovaikutukseen maailman ja siihen syntyvän teoksen tai tapahtuman kanssa. Juuri tästä Kajo ja Saastamoinen kirjoittavat. On kuin meille ihmisille luontainen, jopa vääjäämätön, hybris, jolloin oma itse asettuu esteeksi, muutoksen tielle, olisi taidepedagogiikassa pienempää. Kuin nämä taiteellis-pedagogiset prosessit altistaisivat meidät vaikuttumaan enneminkin kuin vaikuttamaan, jolloin vähemmästä voi tulla enemmän ja saatamme kuulla jumalten kuiskaavan.<\/p>\n\n\n\n Leinonen, Jani. 2015. Tottelemattomuuskoulu<\/i>. Nykytaiteen näyttely. Helsinki: Kiasma.<\/p>\n\n\n\n Calasso, Roberto. 2001. Kadmoksen ja Harmonian häät<\/i>. Suom. Elina Suolahti. Helsinki: Loki-kirjat.<\/p>\n\n\n\n Foucault, Michel. 2011. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia<\/i>. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus.<\/p>\n\n\n\n Heidegger, Martin. 1998. Taideteoksen alkuperä<\/i>. Suom. Hannu Sivenius. Helsinki: Taide.<\/p>\n\n\n\n Oida, Yoshi & Marshall, Lorna. 2004. Näkymätön näyttelijä<\/i>. Suom. Lauri Sipari. Helsinki: Like.<\/p>\n\n\n\n Saastamoinen, Riku & Kajo, Irene. 2016. ”Normeista, tuntemattomasta ja taiteellis-pedagogisesta toiminnasta ”. Teoksessa Soili Hämäläinen (toim.). Tanssi yliopistossa. Kirjoituksia uuden koulutus- ja tutkimusalan muotoutumisesta<\/i>. Nivel 7. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, 141–152.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Euroopan sanotaan \u201dsyntyneen j\u00e4lleen\u201d 1400-luvun aikana. Jotta voi synty\u00e4 uudelleen, on kuoltava v\u00e4hint\u00e4\u00e4n kerran. Euroopan […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3,13],"tags":[],"class_list":["post-45","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-osa-ii","category-ii-a"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=45"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1320,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45\/revisions\/1320"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=45"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=45"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nivel.teak.fi\/tanssi-yliopistossa\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=45"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n
Taidenäyttelyt<\/h3>\n\n\n\n
Kirjallisuus<\/h3>\n\n\n\n