Tässä artikkelissa nojaan kokemukselliseen matkaani tämän vuosituhannen alussa tanssipedagogiikan maisteriopiskelijana ja sen jälkeen väitöstutkijana. Tähän ajankohtaan liittyy yliopistokoulutuksen murros, joka on vaikuttanut sekä opiskelun että opettamisen ja tutkimuksen arkeen. Ensiksi nostan näkyviin eräänlaisena taustaverhona koulutuspolitiikkaan liittyviä muutoksia. Tähän taustaan heijastuvat minun osaltani erityisesti yliopisto-opiskelujen tutkinnonuudistus 2005 ja pitkään valmisteltu Taideyliopiston perustaminen 2013. Toiseksi pohdin olemistani opiskelijana ja väitöstutkijana. Lopuksi avaan ikkunan raolleen taiteellisen tutkimuksen kritiikkiin.<\/p>\n\n\n\n
Taideyliopiston perustaminen palasi valmisteluun tutkinnonuudistusten vanavedessä. Opetusministeriö teki vuonna 2005 päätöksen hankkeesta, jonka keskeisenä tavoitteena oli luoda Kuvataideakatemiasta, Taideteollisesta korkeakoulusta ja Teatterikorkeakoulusta muodostuva korkeakoulukeskittymä. Keskittymän tarkoituksena oli edesauttaa toiminnallista ja hallinnollista yhteistyötä sekä kehittää organisaatiorakenteita. Tämä hankepäätös meni poliittisessa ohjauksessa uusiksi, kun Vanhasen II hallituksen hallitusohjelmassa huhtikuussa 2007 sovittiin Aalto-yliopiston toteuttamisesta liittämällä Helsingin kauppakorkeakoulu, Taideteollinen korkeakoulu ja Teknillinen korkeakoulu yhteen uudeksi säätiöyliopistoksi (ks. Rautiainen & Roiha 2015<\/span>).<\/p>\n\n\n\n Taideyliopiston ideaan palattiin sitkeästi uudelleen. Uudistusta tehtäessä painotettiin erityisesti halua ”vahvistaa – – taiteen asemaa ja autonomiaa yhteiskunnassa sekä koko Suomen taide- ja kulttuurielämää” (Eduskunnan sivistysvaliokunnan mietintö 2\/2012). Muistan hyvin Teatterikorkeakoulun sisäisiä keskustelu- ja infotilaisuuksia, joissa luotiin kuvaa monimuotoisesta yliopistosta, jossa taiteenalojen yhteistyö ja tutkimustoiminta kehittyvät. Tutkimusta esitettiin taideyliopiston yhtenä kärkenä. Olin väitöstutkijana sekä tyytyväinen yhdistymishaluun että kriittinen sitä kohtaan. Oli oletettavaa, että yhdistyminen oli tuomassa tutkimukselle lisärahoitusta. Toisaalta epäilin vimmaa tehdä suuria ja suurempia yksiköitä. Itselleni kehkeytyi skenaario opetusta, opettajia ja oppilaita ”pakenevasta” keskitetystä hallinnosta. Tällä näylläni tarkoitin isojen yksiköiden aiheuttamaa saneerausta eli ”hallintopalvelujen” katoamista katseiden ja käsien ulottumattomiin. Kulttuuripolitiikan tutkimuspäivien paneelikeskustelussa taiteen tohtori Jyrki Siukosen (15.10.2015) tulkinnan mukaan korkea-asteen taidekoulutuksen saneerauksen tuloksena saatu ”kehitys on ollut ruutuvihkoista kohti kerrokselliseen paperia”. Tällöin hallinnon ihmiset ja toiminnat ikään kuin häviävät jonnekin pilveen. Tähän liittyvän skenaarioni toinen aalto oli, että ensin hallintoa taloudellis-tehokkuuden näkökulmasta lähtien keskitetään ja sitten se palaa pala palalta takaisin – eli hallinnon keskittäminen vuotaa takaisin taideyliopiston tasolta akatemioihin. Pitkällä aikavälillä suuressa taideyliopistossa hallinto ei vähene vaan itse asiassa lisääntyy. Lisäksi hallinnon suoraviivaistuminen tarkoittaa opetushenkilöstön ja jopa oppilaiden osallistumista omalta osaltaan hallinnon ”pilveytymiseen”, eli kyseessä on ns. piilohallinto. Yhdessä asiassa olin väärässä: epäilin koko hankkeen toteutumista. Eräässä valmisteluvaiheen keskustelussa totesin, että ”edelleen käärmettä ajetaan pulloon”. Taideyliopiston idea oli ollut olemassa 30 vuotta. ”Vapaan taiteen yliopisto” syntyi Kuvataideakatemian, Sibelius-Akatemian ja Teatterikorkeakoulun yhdistyessä 2013. Skenaariotani hallinnon rakenteiden kehittymisestä ja taloudellisesta merkityksestä voisi koetella tutkimuksella, jossa pohditaan esim. taideyliopiston opetushenkilökunnan ”byrokratisoitumista” tai sitä, onko hallinnon uusjako pitkällä aikavälillä tuonut mukanaan säästöjä.<\/p>\n\n\n\n Cuporen tutkijat Pauli Rautiainen ja Tanja Roiha (2015) toteavat tutkimuksessa Taidealojen korkeakoulutus Suomessa<\/i>, että 2000-luvulle leimallista on ollut kahtalainen suhtautuminen taiteen koulutuksen kehittämiseen. Pohdinnassa ovat olleet näkökulmat työllistymisestä sekä taiteen laadusta ja vapaudesta. Varsinkin vapauden osalta usein jää toteamatta perusta, että ”tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu” (Suomen perustuslaki 731\/1999, 16,3 §). Tämä kietoutuu välittömästi tarpeeseen ymmärtää sekä taide- että koulutuspolitiikka ilman siiloutumisia ja vastavuoroisena. Kulttuuri- ja koulutuspoliittisissa asiakirjoissa, kuten opetusministeriön koulutuksen ja tutkimuksen kehittämisohjelmissa, on alettu esittää vahvemmin tarvetta sopeuttaa taidealojen koulutuksen määrä vastaamaan alan työllisyystilannetta (ks. KESU 2008<\/span>, KESU 2012<\/span>). Varsinkin taidepoliittisesta näkökulmasta tarkasteltuna riittävää koulutustarjontaa on pidetty taide-elämän laadun ja kehittymisen kannalta välttämättömänä, minkä vuoksi taidealan koulutuspaikkoja ei ole syytä vähentää. Työllisyyspolitiikan näkökulmasta katsoen syntyy huoli taidealojen ylikoulutuksesta. Esille nousee näkemys koulutuksen ensisijaisesta tehtävästä ihmisiä työelämään valmentavana instituutiona. Tällöin keskeiseen rooliin nousee koulutusmäärien mitoittaminen vastaamaan työelämän tarpeita, mikä on kuluneina vuosina tarkoittanut koulutusmäärien vähentämistä. (Rautiainen & Roiha 2015<\/span>.)<\/p>\n\n\n\n Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö Cupore järjesti Teatterikorkeakoululla 15.10.2015 yhteistyössä Taiteen edistämiskeskuksen kanssa taidealojen korkeakoulutusta käsittelevän seminaarin. Seminaarissa keskusteltiin taidealojen korkeakoulutuksen trendeistä. Suuria koulutusohjelmatasolla tapahtuvia muutoksia oli 1990-luvun puolivälistä 2000-luvun alkuun, jolloin taidealojen korkeakoulutuksen määrä kasvoi rajusti, erityisesti ammattikorkeakouluissa. Koulutusohjelmatasolla kasvun painopiste oli taideteollisella ja audiovisuaalisella alalla. Yliopistokoulutus sen sijaan kehittyi maltillisemmin. Seminaarin paneelissa muun muassa huilisti Hanna Juutilainen Muusikkojen liiton hallituksen jäsenenä viittasi laadun ja koulutuksen yhteyteen. Hän perusteli suomalaisen klassisen musiikin orkesterikentän (30 orkesteria!) tarvitsevan korkeasti koulutettuja muusikoita. Tällä hetkellä hänen käsityksensä mukaan on jo vallitsevana tilanne, jossa avoimia orkesterimuusikoiden paikkoja ei täytetä, koska tarpeeksi ”laadukasta” muusikkoa ei ole saatavilla. Tähän viittaa laajemmin myös taide- ja taiteilijapoliittinen ohjelma (TAO 2002<\/span>), jossa koulutuspaikkatarjonta on nähty taiteen laadun kannalta keskeisenä tekijänä. Huomio kiinnittyy näin ollen koulutuksen sisältöihin. Tästä taas on tullut koulutuspoliittinen linjaus, joka korostaa korkeakoulujen profiloinnin tärkeyttä ja eri oppilaitosten välistä yhteistyötä (ks. Rautiainen & Roiha 2015<\/span>). Työllistymisnäkökulmasta nousee käsitys ylikoulutuksesta, joka tässä ajassa, tämän taloudellisen ”sopeuttamistarpeen” vallitessa, johtaa vääjäämättömästi pitkällä aikavälillä taidealojen koulutustarjonnan vähenemiseen. Näyttää siltä, että paine on kohdistunut ja kohdistuu yhä enemmän soveltavan taiteen ja ammattikorkeakoulujen tarjontaan:<\/p>\n\n\n\n Taidealojen korkeakoulututkintojen määrä tulee laskemaan ammattikorkeakouluissa. Lasku kohdistuu koulutusohjelmatasolla erityisesti taideteollisen ja audiovisuaalisen alan ammattikorkeakoulutukseen. Yliopistoasteen korkeakoulututkintojen määrä tulee tällöinkin jatkamaan edelleen tasaista kasvu-uraansa, jolla se on ollut kaikkien edellisten periodien aikana.<\/p>\n(Rautiainen & Roiha 2015<\/span>, 38.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Uusimmassa (KESU 2012<\/span>, 48) kehittämissuunnitelmassa yliopistotasoisen tanssin ja teatterin aloituspaikkoihin ei ole kaavailtu lainkaan muutoksia. Seuraavalla 2017 alkavalla suunnitelmakaudella on tutkijoiden näkökulman pohjalta oletettavaa, että taidealojen yliopistoasteen tutkintojen määrä jatkuu samana tai on pienessä kasvussa. Tätä tarjontaa vasten on todettava jotain tämän osan (taustaverhon) lopuksi ns. luovien alojen suosiosta. Eräänlaisena dikotomiana näyttäytyy suosio <\/i>hakijamäärinä katsottuna ja ammattien yleinen arvostus<\/i>. Hakijat ovat nuoria. Ammattien arvostusta katsotaan laajemmin. Tanssi- ja teatterikoulutuksen hakijamäärät ovat olleet jatkuvasti suuret. Suosikkiammatteina luovat alat voivat valita oppilaat suurista hakijamääristä (ks. esim. Niininen 2003<\/span>). Sen sijaan taideammattien arvostus yleisesti on tutkimusten mukaan vähentynyt (Karhunen 2004<\/span>). Tähän viitattiin myös Cuporen seminaarissa (15.10.2015). Paneelikeskustelussa pohdittiin ns. suosikkiammatin ideaalia ja abstraktia kuvaa suhteessa todellisuuteen eli siihen faktiseen maailmaan, johon taiteilija koulunsa jälkeen sijoittuu. Kuva, joka keskustelussa kehkeytyi, vastasi osittain omia käsityksiäni, että esimerkiksi esittävän taiteen yliopistokoulutus ei aina onnistu valmistamaan nuorta taiteilijaa kohtaamaan yhteiskunnan ja taidekentän todellisuutta. Tällä tarkoitan kentällä vallitsevaa kilpailua, työn määrää suhteessa tuloihin tai yleensä tulotasoa sekä jatkuvaa työttömyyden uhkaa. Toisaalta työ osoittautuu koulun jälkeen ”työksi, jossa ei olekaan sitä odotettua hohdokkuutta”. Omassa tutkimuksessani (2015) olen kohdannut kokemuksen ääntä, jossa taidekoulutuksessa tapahtuva ”turvallinen ja omanapainen” sisätila hämärryttää rajan korkeakoulun ja kentän välillä.<\/p>\n\n\n\n Tässä osassa keskityn yksittäisenä opiskelijana ja tutkijana kokemuksieni kuvaamiseen. Yhtenä teemana on taiteellisen praktiikan ja opiskelun suhde. Valmistuin maisteriksi tanssi- ja teatteripedagogiikan laitokselta Teatterikorkeakoulusta vuonna 2005. Olin aloittanut maisteriopintoni 1999. Ne etenivät kuin portaita myöten toisen vuoden syksyyn. Tässä vaiheessa toteutettiin Raija-Sinikka Rantalan ohjaama Lapualaisooppera <\/i>(2000) pääasiassa Teatterikorkeakoulun, Sibelius- Akatemian, Oulunkylän Pop & Jazz Konservatorion sekä Helsingin konservatorion opiskelijoiden voimin. Helsingin Sanomien kriitikon Jukka Kajavan mukaan ”Opiskelijoiden Lapualaisooppera oli kannanottoja kaihtamatta aidon paatoksen siivittämä elämys” (HS 23.11.2000). Teos herätti huomiota, ylitti odotukset ja pelot sekä vei opiskelulta aikaa. Opiskelun kannalta toimiminen pitkäjänteisessä taiteellisessa työryhmässä oli syventävä ja kokemuksellisen oppimisen malliesimerkki: horisontaalinen yhteistoiminta, osaamiseen kurkottaminen rajojen ylitse ja kentällä – ”ulkona” – toteutettu kunnianhimoinen ja iso tuotanto. Hintana oli portaiden tai ”putkeni” kadottaminen. Kun samaan aikaan toisaalla, Vantaalla, rakensin taiteellisia teoksia (True Stories 2000 -teemaseminaarityö; Seitsemän veljestä 2002 -opinnäytetyö), opinnot hidastuivat kiihtyneen palkkatyön jalkoihin. Kompakti opiskelu kompastui taiteellisiin ja pedagogisiin ponnistuksiin ”oikeissa alan töissä” kentällä. Oliko tämä hyvä vai huono asia vai molempia? Verrattuna tutkinnonuudistusten ohjaamaan ja talouseetoksen painostamaan ”nuorena sisään ja nopeasti putken päästä ulos” -periaatteeseen ymmärrän asian molemmat puolet. On varmaa, että tutkinnon roikkuminen rasitti korkeakoulua, laitosta ja opintojen ohjaajia. Viivästymisestä syntyi esimerkiksi tilanne, että yksittäisen kurssin vetäjä ei suostunut enää vastaanottamaan toteutettuja tehtäviä. Ne piti suorittaa toisin tai uudestaan. On todennäköistä, että opinnäytetyöni Vantaan Tanssiopiston lukkari ja seitsemän tanssivaa <\/em>poikaa (2005) <\/i>olisi otsikoitu toisin, jos se olisi kirjoitettu keväällä 2001. Se olisi ollut sisällöltään enemmän eklektinen ja enemmän irti opinnäytetyöhön liittyvästä kokemuksesta.<\/p>\n\n\n\n Syksyllä 2008 aloitin tohtoriopiskelijana Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa (Tutke), jossa toteutettu tutkinnonuudistus muokkasi väitöstutkimusten kokonaiskuvaa merkittävästi. Väitöstutkimusten jako tieteellisiin ja taiteellisiin vaihtui korkeakoulussa toteutettavaan taiteelliseen tutkimukseen. Esa Kirkkopellon (2007, 2008) mukaan taiteellinen tutkimus on institutionaalista, taideyliopistossa tehtävää tutkimusta. Kirkkopellon kuvauksessa taiteilija vaihtaa tällöin taiteellisen fokuksensa tutkimukseen. Selkeänä muutoksena oli yhdenmukainen tutkimuskäytäntö, jossa taiteelliset osat ovat olennainen osa taiteellisen tutkimuksen menetelmällistä kokonaisuutta. Tutkimuksen tulokset ja inventiot välittyvät taiteellisissa osissa, joita voidaan julkisesti tarkastella ja arvioida. Samalla taiteelliset osat pyrkivät reflektioon, läpinäkyvyyteen ja avoimeen keskusteluun. Tältä osin rakentuva tieto on muodossa tai toisessa ”kenen tahansa” katseelle altis. (Ks. myös Arlander 2013<\/span>, 157.)<\/p>\n\n\n\n Tämä käänne oli väitöstutkimukseni alkuvaiheessa selvästi ilmaistu, mutta toisaalta – kuten muutoksen vaikutukset yleisemmin – hämmentävä. Tutkimukseni taiteellisiksi osiksi olin ajatellut neljää teosta – ns. Poikien seikkailutrilogian <\/i>teoksia ja Seitsemää veljestä <\/i>vuosituhannen vaihteen molemmin puolin. Uudet väitöstutkimuksen tutkintovaatimukset edellyttivät taiteellisten osien (1–3 kpl) toteuttamista toteutuvan tutkimuksen aikana. Lisäksi myöhemmin vaatimuksiin vahvistettiin taiteellisten osien vanhentumisiäksi 10 vuotta. Näin ollen toteutin kolme uutta taiteellista osaa vuosina 2010 ja 2011. (Ks. Turpeinen 2015<\/span>.) Tästä oli luonnollisena seurauksena vaikutus tutkimuksen aikajanaan. Praktiikka otti oman aikansa. Toisaalta taiteelliset osat toivat mahdollisuuden praktiikan koettelemiseen ja itse taiteellisen tutkimukseni identiteetin pohdintaan. Pohdinnan ytimessä oli taiteellisen tutkimuksen ja laadullisten menetelmien vuoropuhelu (ks. esim. Nelson 2009<\/span>). Itse tutkimusprosessin aikana tutkimukseni menetelmällinen ydin haki lopullista muotoaan taiteellisen työtavan ja laadullisten menetelmien välillä. Nämä eräänlaiset orgaaniset käänteet liittyivät tutkimuskeskuksen keskusteluun (seminaarit), tutkimukseni ohjaukseen ja lopulta taiteellisiin osiin. Tutkimuskeskuksen vahvoissa äänissä viitattiin taiteellisen tutkimuksen omaan identiteettiin, jossa taiteellinen työtapa (menetelmä) selkeästi kuvattuna ja koeteltuna on tutkimuksen mediumina. Ensin tämä tuntui minusta valitsemani laadullisen menetelmän (etogenia) vastakohdalta. Samalla väitöstyöni ohjauksessa keskusteli kaksi näkemystä laadullisen menetelmän käyttämisestä taiteellisen tutkimuksen menetelmänä. Se, että päädyin taiteellisen tutkimuksen omalakiseen identiteettiin, oli orgaaninen seuraus praktiikan eli taiteellisten osien vaikutuksesta.<\/p>\n\n\n\n Väitöstutkimukseni taiteellisena tutkimusmenetelmänä on raakalautatyötapa. Viitaten Kirkkopellon näkemykseen taiteellisen tutkimuksen kriteereistä, sekä taiteellista tutkimusta käsittelevän keskustelun kautta (ks. Borgdorff 2011<\/span>; Nelson 2009<\/span>; 2013), minulle on syntynyt ymmärrys raakalauta-työtavasta ja episodien merkityksestä tutkimuksessa.<\/p>\n(Turpeinen 2015<\/span>, 30.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Taiteellisten osien episodit toimivat tutkimuksessani rakenteellis-ajallisina kehyksinä. Näissä tapahtui Kirkkopellon mainitsemaa tutkimukselle olennaista transformaatiota. Episodien eli taiteellisten osien kehyksissä kävimme dialogia toiminnassa esiin nousseista kokemuksista ja merkityksistä. Toiminnan, harjoittelun ja yhdessä esiintymisen avulla jaoimme merkityksiä ja kertomuksia tapahtuneesta. (Turpeinen 2015<\/span>, 30–31.) Tämän tutkimukseni toiminnallisen ja rakenteellisen yhteen kietoutumisen avulla sekä menetelmällisellä valinnalla osoitin taiteellisen tutkimukseni omaa identiteettiä. Tämä vaati omalta osaltaan riskinsietokykyä toimia väitöstutkimuksessa kuin eräänlainen bricoleur <\/i>(ks. Denzin & Lincoln 2008<\/span>, 4–10). Tämä ”tilkkutäkin kokoaminen” tarkoitti monimenetelmällisyyttä, eli taiteellinen työtapa mediumina lyhyesti kuvattuna nojasi laadulliseen aineistoon sekä olemassa olevaan käsitteistöön ja tietoon (ks. myös Hannula et al. 2003<\/span>, 7–11).<\/p>\n\n\n\n Palatakseni lyhyesti tutkimuksen aikajanaan täytyy todeta, että taiteellisten osien määrä vaikuttaa luonnollisesti tutkimuksen ajalliseen kestoon. Itselleni alkuhämmennyksestä toipuminen tarkoitti ymmärrystä tutkimuksen annetusta kokonaisrakenteesta. Taiteellisia osia tulee sisällyttää tutkimukseen 1–3 kappaletta. Tältä osin näin tarpeellisena kolme erilaista episodia, joissa koettelen taiteellista työtapaani eri lähtökohdista. Kolmen teoksen kautta syntyi eräänlainen matriisi situaatioiden risteyksiä, froneettista koettelua ja tutkimuksen triangulaatiota. Ajallisesti olisi ollut ekonomista tehdä yksi taiteellispedagoginen demonstraatio sen sijaan, että työskentelin lähes kahden vuoden ajan kahden teoksen ja yhden kevään mittaisen opetusprojektin kanssa. Ajallisen ekonomian liitän osaksi yliopistojen tehokkuusvaatimusta tai keskustelua ”superdoktorandeista”. Tämä sana tarkoittaa tohtoriopiskelijakandidaattia, joka jo hakuvaiheessa ilmoittaa suorittavansa tutkinnon ”neljässä vuodessa”. Itseni tapauksessa praktiikan vaikutus tutkimuksen ytimessä on sen kautta syntyneinä kerroksina olennainen osa tutkijan identiteettiäni ja kokemuksen tutkimisen ymmärrystäni. Jätin tutkimukseni monografian käsikirjoituksen esitarkastukseen syyskuussa 2014. Tanssitaiteen tohtoriksi väittelin Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa huhtikuussa 2015.<\/p>\n\n\n\n Kokonaisuudessaan taidealojen korkeakoulutuksen määrä on kääntynyt laskuun. Työllisyysnäkökulmasta tämä on osaltaan perusteltua, mutta myös ristiriitaista. Varsinkin soveltavan korkeakoulutuksen alasajoa on paikoin vaikea ymmärtää, kun samaan aikaan muun muassa Sipilän hallituksen ”kärkihankkeisiin” sisältyy juuri soveltavaan taiteeseen painottuva prosenttitaiteen laajennus (OKM:n luonnos Toimenpide 2: laajennetaan prosenttitaiteen periaatetta yhteistyössä sosiaali- ja terveydenhuollon kanssa taiteen hyvinvointivaikutusten tukemiseksi \/ 17.12.2015). Yliopistotasoinen taidekoulutus näyttää jäävän Pasi Rautiaisen (2015) mukaan sopeutuspaineiden ulkopuolelle. Koulutuspolitiikka näyttää joiltakin osin havainnoivan taidekenttää, jota muuten ei ole säästetty sopeutuksen, uusjaon ja muutoksen uhkakuvilta.<\/p>\n\n\n\n ”Työttömät tohtorit ovat kansallinen häpeä” toteaa Helsingin yliopiston professori Göte Nyman mielipidekirjoituksessaan Helsingin Sanomissa 2.1.2016. Nyman patistaa tohtorien työllistämiselle erityistoimia, koska nämä työttömät edustavat ”tietämystä ja osaamista, joka luo edellytyksiä uudelle työlle Suomessa”. Herään tähän kommenttiin asettamalla itselleni kriittisen pähkinän taiteellisen tutkimuksen koulutuksen läpikäyneenä tohtorina. Etenen tässä (tiivisti) kuten tein väitöstutkimukseni kolmikannassa: praktiikkani tutkijana kohtaa kriittisen reflektion ja nojaa olemassa olevaan tietoon ja keskusteluun. Rajaan tätä loppua käyttäen keskustelukumppanina Kalle Lampelan (Lampela 2012<\/span>) väitöstyön muutamaa huomiota, jotka hän otsikoi ”Taiteilija tiedemaailmassa”. Hänen väitöstutkimuksensa otsikkona on Taiteilijoita tarvitaan ihan toisenlaisiin hommiin. Tutkimus kuvataiteilijoiden asenteista ja taiteen yhteiskuntakriittisistä mahdollisuuksista. Lampela (2012, 8) ottaa kantaa taiteellisen tutkimuksen mahdollisuuksiin ja kritiikkiin:<\/p>\n\n\n\n Taiteellisen tutkimuksen tieteellisyyttä, tarpeellisuutta ja mielekkyyttä on epäilty koko sen olemassaoloajan suomalaisten tutkijoiden ja taiteilijoiden keskuudessa. Osa taiteilijoista on oikeuttanut tutkimustaan väittämällä, että heillä on hallussaan tietoa, jota muilla ei ole. (Ks. esim. Mäki 2005, 13–14.) Toiset ovat olleet huolissaan löyhennetyistä kriteereistä ja kyseenalaistaneet taiteilijoiden roolia tieteen kehittäjinä, vaikka ovat samalla olleet avoimia taiteen tieteelliselle kontribuutiolle.<\/p>\n(Ks. esim. Nevanlinna 2001; Kantokorpi 2001.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Lampela (2012) kirjoittaa epäilyn ja oikeuttamisen ”vuorottelusta”, josta ei saa täsmällistä otetta. Kysynkin tähän, ovatko taiteellisen tutkimuksen linjat sirpaloituneet eri taiteenaloja edustaviin akatemioihin, vaikka niitä keskustelutetaan keskenään ja kansainvälisesti (ks. esim. Nelson 2013<\/span>). Yliopistot tarjoavat taidealojen jatkokoulutusta. Lisensiaatin ja tohtorin tutkintojen suorittaminen tuli taiteen korkeakouluissa ja yliopistoissa mahdolliseksi 1980-luvulla. Eri taiteenaloilla ja eri akatemioissa on suhtauduttu eri tavoin jatkotutkintoihin. Tästä seuraa myös eroja suhtautumisessa taiteelliseen tutkimukseen. Sibelius-Akatemia on esimerkiksi eriyttänyt taiteelliset ja tieteelliset jatkotutkinnot selkeästi toisistaan. Taideyliopiston toisissa akatemioissa, Teatterikorkeakoulussa ja Kuvataideakatemiassa, jatko-opintoja jäsennetään taiteellisen tutkimuksen käsitteen avulla. Jan Kailan mukaan yhtenä tavoitteena oli teorian ja taiteen tekemisen sulauttaminen toisiinsa (Kaila 2008<\/span>). Näin ollen tutkijat eivät ole vain teoreettisesti orientoituneita, vaan Kailan sanoin taitelija-tutkija osoittaa ”mielenkiintoista tutkimuspotentiaalia”. Tätä tieteellisen ja taiteellisen sekä epäilyn ja oikeuttamisen vuorottelua on mahdotonta Lampelan mukaan kuvata lyhyesti ja täsmällisesti. Omalta osaltani ymmärrän tämän yhdestä näkökulmasta: taiteellisen tutkimuksen tunkeminen ”putkiin” ja raameihin on kuin heittäisi taiteen vapauden romukoppaan. Omasta kokemuksestani voin todeta, että käsitteelliset välineet ja teoreettinen tietämys auttavat taiteellisen toiminnan tuottaman tiedon välittämisessä, mutta sanattoman ja esimerkiksi kehollisen tietämisen tyhjentämiseen ne eivät yksin riitä. Tähän tarvitaan laajempia toiminnallisia ja kokemuksellisia keinoja välittää tietämistä kuin esimerkiksi tieteellinen julkaisu. Puolustan taiteen ja taiteellisen praktiikan omalakista itsenäisyyttä, joka tuottaa itsessään tietoa ja on jo olemisensa kautta suhteessa keskusteluun sekä-että taiteen ja tieteen kontekstissa. Lampelan kritiikki kohdistuu keskustelun tiiviyteen: hän esittää, että taiteellisesta tutkimuksesta käyty keskustelu ansaitsisi oman tutkimuksensa. Hän perustelee tutkimustarvetta sillä, että kaikki taiteilijoiden toteuttama tutkimus ei ole taiteellista tutkimusta eikä taideyliopistoilla ole yhtenäistä linjaa taiteilijoiden tutkimustoiminnalle.<\/p>\n\n\n\n Näitä linjaeroja voitaisiin analysoida sekä valottaa tehtyä tutkimusta ja taiteilijoiden lähestymistapoja tutkimusaiheisiinsa. Itse ainakin lukisin mielelläni kehityskertomusta suomalaisen ”taidetieteen” vaiheista. Taiteellisen tutkimuksen tieteellisyyttä, tarpeellisuutta ja mielekkyyttä on epäilty koko sen olemassaoloajan suomalaisten tutkijoiden ja taiteilijoiden keskuudessa.<\/p>\n(Lampela 2012<\/span>, 8.)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n Lopun lopuksi palaan professori Nymanin kuvaamaan ”kansalliseen häpeään”, joka asettuu niin työllisyysnäkökulman kuin taidepolitiikan kysymykseksi. Lampela (2012) antaa ymmärtää, että kasvanut taiteen jatko-opiskelijoiden määrä johtuu osittain siitä, että jatko-opinnot tarjoavat mahdollisuuksia taiteellisiin projekteihin ja apurahoihin. Tätä voisi pitää työllistymisnäkökulmana, joka samalla avautuu kohti ”vapaata” taidekenttää. Itse kohtasin samansuuntaisen, mutta kärjistyneen käsityksen ”kentällä” keväällä 2015 Hämeenlinnassa: tunnettu suomalainen koreografi epäili ”koulutetun” puhetapani syyksi juuri ”apurahoja”. Näin ollen päädyn Taiteen edistämiskeskuksen erityissuunnittelija Paula Karhusen paneelissa esittämään kommenttiin (15.10.2015 Kulttuuripolitiikan tutkimuspäivät), jonka havaintona on, että taidealojen koulutusta koskeva koulutuspoliittinen keskustelu on elänyt irrallaan sitä koskevasta kulttuuripoliittisesta tavoitteenasettelusta.<\/p>\n\n\n\n Arlander, Annette. 2013. ”Artistic Research in a Nordic Context.” Teoksessa Robin Nelson (toim.). <\/i>Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances<\/em>. Bakingstone: Palgrave Macmillan, 152–162.<\/p>\n\n\n\n Borgdorff, Henk. 2011. ”The Production of Knowledge in Artistic Research.” Teoksessa Michael Biggs & Henrik Karlsson (toim.). Routledge Companion to Research in the Arts<\/em>. London: Routledge, 1–43.<\/p>\n\n\n\n Denzin, Norman K. & Lincoln, Yvonna. 2008. ”The Discipline and Practice of Qualitative Research.” Teoksessa Norman Denzin & Yvonna Lincoln (toim.). Strategies of Qualitative Inquiry<\/em>. 3rd Edition. Los Angeles: Sage, 1–43.<\/p>\n\n\n\n Hannula, Mika & Suoranta, Juha & Vadén Tere. 2003. Otsikko uusiksi. Taiteellisen tutkimuksen suuntaviivat<\/i>. Tampere: Niin & Näin.<\/p>\n\n\n\n Kaila, Jan. 2008. ”Tämä intohimon hämärä kohde.” Teoksessa Maria Hirvi-Ijäs (toim.). Yliopistollinen akatemia – Kuvataideakatemia 160 vuotta<\/em>. Helsinki: Kuvataideakatemia, 35–39.<\/p>\n\n\n\n Karhunen, Paula 2004. ”Taiteilijakoulutus Suomessa – kehityslinjoja 1960-luvulta 2000-luvulle.” Teoksessa Arpo, Robert (toim.). Taiteilija Suomessa. Taiteellisen työn muuttuvat edellytykset<\/em>. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.<\/p>\n\n\n\n KESU 2004. Koulutus ja tutkimus 2003–2008. Kehittämissuunnitelma<\/em>. Opetusministeriön julkaisuja 2004:6. Helsinki: Opetusministeriö.<\/p>\n\n\n\n KESU 2008<\/span>. Koulutus ja tutkimus 2007–2012. Kehittämissuunnitelma<\/em>. Opetusministeriön julkaisuja 2008:9. Helsinki: Opetusministeriö.<\/p>\n\n\n\n KESU 2012<\/span>. Koulutus ja tutkimus vuosina 2011–2016. Kehittämissuunnitelma<\/em>. Opetusministeriön julkaisuja 2012:14. Helsinki: Opetus- ja kulttuuriministeriö.<\/p>\n\n\n\n Kirkkopelto, Esa. 2007. ”Taiteellisesta tutkimuksesta.” Teatterikorkea\/Teaterhögskolan <\/i>2, 20–29.<\/p>\n\n\n\n Kirkkopelto, Esa. 2008. ”New start: Artistic Research in Finnish Theatre Academy”. Nordic Theatre Studies <\/i>20: 16–27.<\/p>\n\n\n\n Lampela, Kalle. 2012. Taiteilijoita tarvitaan ihan toisenlaisiin hommiin. Tutkimus kuvataiteilijoiden asenteista ja taiteen yhteiskuntakriittisistä mahdollisuuksista<\/i>. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus.<\/p>\n\n\n\n Nelson, Robin. 2009. ”Practice-as-Research Knowledge and Their Place in the Academy.” Teoksessa Ludivine Allegue, Simon Jones, Baz Kershaw & Angela Picci (toim.). Practice-as-Research in Performance and Screen<\/i>. Bakingstone: Palgrave Macmillan, 113–130.<\/p>\n\n\n\n Nelson, Robin. 2013. Practice as Research in the Arts<\/i>. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances<\/i>. Bakingstone: Palgrave Macmillan.<\/i><\/p>\n\n\n\n Niininen, Mikko 2003. Tilastotietoa taidealan ammatillisesta koulutuksesta ja työllisyydestä<\/i>. Tilastotiedote 1\/2003. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.<\/p>\n\n\n\n Rautiainen, Pauli & Roiha, Tanja. 2015. Taidealojen korkeakoulutus Suomessa. <\/i>Helsinki: Cuporen verkkojulkaisuja 30.<\/p>\n\n\n\n Rensujeff, Kaisa. 2014. Taiteilijan asema 2010. <\/i>Helsinki: Taiteen edistämiskeskus.<\/p>\n\n\n\n\n
Irti taustasta!<\/h2>\n\n\n\n
\n
Lopuksi<\/h2>\n\n\n\n
\n
\n
Lähteet<\/h2>\n\n\n\n