Kai Lehikoinen

”Askeleita tekstuaalisessa labyrintissä: tanssin kielellistäminen, intertekstuaalisuus ja tulkinta” tarkastelee tanssin sanallistamista ja tulkintaa jälkistrukturalistisesta näkökulmasta intertekstuaalisen tanssianalyysin keinoin. Keskeisenä kysymyksenä on, miten tanssiesityksen merkitykset rakentuvat tekstienvälisenä vuoropuheluna katsomiskokemuksessa. Esimerkkinä Lehikoinen tarkastelee Lloyd Newsonin ja DV8 Physical Theatre -ryhmän teosta Enter Achilles (1995).

Tarkastelen tässä artikkelissa tanssin tekstuaalisuutta ja intertekstuaalista tutkimusotetta, jota on hyödynnetty uuden tanssintutkimuksen alueella viimeisten parinkymmenen vuoden aikana.(3) Tanssianalyysi on keino tutkia tanssiesitystä järjestelmällisesti tuottamalla kuvaus esityksen osatekijöistä ja niiden välisistä rakenteellisista suhteista. Se on myös keino pohtia teoksen merkityksiä ja arvoa suhteessa esityksen yhteiskunnallisiin, kulttuurisiin ja historiallisiin viitekehyksiin, esityksen aiheeseen ja sen käsittelyyn sekä katsojakokemuksiin ja katsojan esityksestä tuottamiin tulkintoihin. (Adshead 1988.) Intertekstuaalisuus tarkoittaa tekstienvälisyyttä. Intertekstuaalisessa tanssianalyysissä tutkitaankin, miten esityksen saamat merkitykset tulevat mahdollisiksi ja muokkautuvat erilaisten tekstien välisessä vuorovaikutuksessa. Tekstin käsite ymmärretään tässä yhteydessä kirjoitettuja tekstejä laajemmin ja siihen luetaan mukaan toiset tanssiesitykset ja muut kulttuuriset tuotokset. (Adshead-Lansdale 1999.)

Pyrin valaisemaan muun muassa seuraavia kysymyksiä: Miten tanssin merkitykset tulevat mahdollisiksi? Miksi kielellä on -keskeinen tehtävä tanssin merkityksellistämisessä? Miten tanssiesitystä tulkitaan? Miksi tekijä, esiintyjä ja katsoja eivät ole tanssin merkitysten alkupisteitä? Miksi tanssiteos linkittyy omien rajojensa ulkopuolelle? Mitä on tanssiteksti ja mitä on tekstienvälisyys tanssissa? Tarkastelen ensin lyhyesti kielen luonnetta ja tekstin käsitettä, joiden ymmärtäminen on keskeistä tässä tutkimusotteessa. Sitten esittelen muutamia intertekstuaalisen tutkimusotteen avainajatuksia käyttäen esimerkkinä australialais-brittiläisen koreografin Lloyd Newsonin teosta Enter Achilles (1995).(4) Käännökset englannista ovat omiani.

Tanssi tekstinä

Tutkijana olen dialogisessa suhteessa tanssiin: pidän kokemukseni avoimena, kuulostelen sitä, pohdin sitä aktiivisesti eri näkökulmista ja esitän sille kysymyksiä. Teen valintoja siitä, mihin huomioni suuntaan. Teen muistiinpanoja kokemuksestani, havainnoistani, oivalluksistani ja assosiaatioistani. Tanssia koskevien havaintokokemustemme sanallistaminen ei kuitenkaan tapahdu ongelmattomasti.

Uudessa tanssintutkimuksessa tekstuaalisuuden käsite ja tanssin käsittäminen tekstinä, sanan laajassa merkityksessä, liittyvät yleisemmin jälkistrukturalistiseen ajatteluun (ks. esim. Adshead-Lansdale 1999; Adshead-Lansdale 2007; Lansdale 2008). Jälkistrukturalismi on mannermaisen filosofian ja kriittisen teorian suuntaus. Se on 1960-luvulta alkaen haastanut strukturalismin ajatukset siitä, että sosiaalisesti ja kulttuurisesti rakentuneita merkityksiä voitaisiin analysoida tieteellisen objektiivisesti tarkastelemalla rakenteita, jotka tuottavat niitä. Koska rakenteiden tutkiminen on jo itsessään sosiaalisesti tuotettu prosessi, eivät sellaisen tutkimuksen esittämät tulkinnat ja totuusväittämät voi koskaan olla objektiivisia. Sen sijaan, että jälkistrukturalistisesti orientoituneet tutkijat olisivat kiinnostuneita tieteellisen totuuden löytämisestä, he pohtivat, miten erilaiset tekstit, jotka ovat aina luonteeltaan monimerkityksisiä, saavat merkityksensä erilaisissa historiallisissa ja tekstienvälisissä prosesseissa (ks. esim. Allen 2000; Barry 2002; Selden and Widdowson 1993).

Tekstin käsitteellä on perinteisesti tarkoitettu sanoja tai merkkejä, jotka muodostavat kirjallisen teoksen antaen sille pysyvän muodon. Jälkistrukturalismissa tekstin käsitteellä viitataan kaikenlaisiin viestisisältöihin, joita voidaan ottaa analyyttiseen tarkasteluun – kirjoitetun tekstin lisäksi siis myös -kehoihin, sosiaaliseen toimintaan, kulttuurisiin esityksiin ja niin edelleen. Tekstuaalisuudella tarkoitetaan sitä, miten viestisisällöt korvautuvat sanoilla, kun lukija yrittää hahmottaa ja ymmärtää niitä. Tanssitekstillä siis tarkoitetaan sitä, että tanssin kokija korvaa ”lukuprosessissa” havainnoimansa tanssiesityksen viestisisältöjä synnyttämällä tanssitekstin eli kuvauksen siitä, miten esitys hänelle ilmenee – mitä hän siinä havainnoi ja miten hän havaintokokemuksensa tulkitsee. Kokijalla tarkoitan tässä ketä tahansa, joka havainnoi tanssia aistiensa välityksellä. Tanssin lukija puolestaan on kuka tahansa – koreografi, ohjaaja, näyttelijä, tanssija, katsoja, kriitikko, pedagogi tai tutkija –, joka omasta subjektipositiostaan käsin tulkitsee eli yrittää tehdä ymmärrettäväksi tanssin viestisisältöjä.

Tanssin merkitykset eivät ole annettuina tanssivassa kehossa tai tanssiesityksen osatekijöissä ja niiden välisissä rakenteellisissa suhteissa, joita voimme havainnoida. Pikemminkin on niin, että annamme havaintokokemuksillemme merkityksiä tulkinnallisissa prosesseissa, joita käytämme käsitellessämme ja tehdessämme ymmärrettäväksi tanssissa – ja yleisemmin elämässä – kohtaamiamme asioita. Vaikka jokin tulkinta tuntuisi tanssin lukijasta ainoalta oikealta, näin ei ole, sillä kaikki tekstit ovat häilyviä. (Lehikoinen 2014; Lansdale 2008; Adshead-Lansdale 1999.)

Kielentutkimukseen alun perin kehitetty metodologia, semiotiikka (merkkioppi), auttaa ymmärtämään tällaista tanssikokemuksen monimerkityksisyyttä. Semiotiikassa merkillä tarkoitetaan asiaa, joka viittaa toiseen asiaan. Merkkien ja kielen tehtävänä on välittää merkityksiä – ne tekevät mahdolliseksi todellisuuden rakentumisen ymmärrettävänä jokapäiväisessä elämässämme. (Fiske 1992; Lotman 1989.) Semiotiikan pioneerin Ferdinand de Saussuren ajatus oli, että merkillä on kaksi puolta: merkitty eli käsitteellinen puoli, johon viitataan, ja merkitsijä eli merkin fyysinen puoli, jolla viitataan. Merkitty ja merkitsijä ovat kuin kolikon kaksi puolta – ne esiintyvät aina yhdessä. Ei ole olemassa sosiaalisesti jaettua merkkiä, jolla ei olisi minkäänlaista aistein havaittavaa fyysistä ilmenemismuotoa. Vastaavasti ei ole olemassa sosiaalisesti jaettua ja järjellisesti ymmärrettävää merkkiä ilman käsitteellistä sisältöä. (Culler 1994; Selden and Widdowson 1993.)

De Saussuren mukaan merkitsijä viittaa merkissä aina tiettyyn merkittyyn – esimerkiksi suomen kielessä kirjanyhdistelmä ”puu” on puukasvien merkki. Sen sijaan ”ruu” ei liity suomen kielessä mihinkään merkittyyn – siksi sen ei nähdä edustavan mitään merkkiä. Saussuren mukaan merkitsijän ja merkityn välinen suhde on sattumanvarainen – puuksi nimetyssä kasvissa ei ole luonnostaan mitään sellaista, mikä määräisi siitä kommunikoitavan kirjainyhdistelmällä ”puu”. Sanat, joita kussakin kielessä käytetään, ovat sopimuksenvaraisia – niitä synnytetään sosiaalisessa vuorovaikutuksessa viestinnän tarpeisiin; ne yleistyvät käytössä, niiden merkitykset muuttuvat ajan myötä ja niitä jää myös pois käytöstä, kun ne eivät enää vastaa viestinnän tarpeita. (Culler 1994; Selden and Widdowson 1993.)

Kieli ja merkkijärjestelmät ovat olemassa ennen yksilöä. Ne ovat jatkuvasti kehittyviä, kollektiivisia merkitysten varastoja, jotka ovat luonteeltaan kulttuurisesti ja historiallisesti erityisiä. Kieli toimii kategorioiden järjestelmänä jopa niin, että käsityksemme itsestämmekin ovat pitkälti kielessä muodostuneita (ks. Burr 1995, 44). Kieli siis mahdollistaa tanssikokemukseni jäsentämisen ja luokittelun erilaisia kategorioita hyödyntäen, jolloin tanssikokemukseni avautuu ymmärrettäviksi niin itselleni kuin toisille. Kun sanallistan tanssia, valitsemani sanat eivät kuitenkaan peilaa havaintojani ongelmattomasti, sillä sanat eivät vastaa yksi yhteen niitä asioita, joita ne edustavat. Ranskalaisen filosofi Jaques Derrida (1978) on haastanut de Saussuren edellä esitetyn ajatuksen merkin kahden puolen – merkitsijän ja merkityn – erottamattomuudesta. Derrida käyttää käsitettä différance puhuessaan palautumattomasta erosta, joka liittyy kaikenlaiseen tekstin tuottamiseen. Différance on väännös ranskan kielen sanasta différence (ero), jossa toinen e-kirjain korvataan a-kirjaimella. Sanan ääntämys ei muutu, mutta se saa lisämerkityksen ranskan kielen verbistä différer, jolla on kaksoismerkitys: erota ja lykätä (viivästyttää, siirtää eteenpäin). Derridalle lykkäämisen ajatus liittyy siihen, että sanat ja merkit eivät voi koskaan täysin sanoa sitä, mitä ne tarkoittavat. Ne saavat merkityksensä aina suhteessa toisiin merkitsijöihin, jolloin merkitys lykkäytyy, siirtyy, liukuu tai livahtaa aina eteenpäin merkitsijöiden loputtomassa ketjussa. Eron tai välin ajatus liittyy puolestaan siihen voimaan, joka erottaa asiat toisistaan ja niin tehdessään synnyttää vastapareja ja hierarkioita, jotka tuottavat merkityksen ja tukevat sitä. (Derrida 1978.)

Derridaa seuraten voidaan siis väittää, että yritykseni kuvata tanssikokemustani sanoilla ei palaudu varsinaiseen kokemukseeni, vaan sanat selittyvät aina vain toisilla sanoilla. Kokemukseni liukuu sanallistamisen prosessissa sanakirjan sivuille ja assosiaatioiden viidakkoon, mikä tekee sille annetut merkitykset epävakaiksi. Tämän vuoksi lopullinen ja varma merkitys jää minulta saavuttamatta, mutta voin silti  sanallistaa tanssikokemustani eri tavoin. Voin myös tulkita niin omaa kuin toisen sanallistamaa tanssia eri tavoin sen mukaan, miten kyseinen asiayhteys antaa minun käyttää sosiaalisesti ja kulttuurisesti ulottuvillani olevia kielipelejä ja diskursseja tulkintakehyksinä. (Wetherell 2001.)

Intertekstuaalisuudesta

Intertekstuaalisuuden käsitteellä viitataan siihen, miten tekstin tuottaminen ja sen lukeminen ovat suhteessa toisiin teksteihin (Allen 2000; Orr 2003). Käsitteen lanseerannut ranskalainen psykoanalyytikko ja naistutkija Julia Kristeva (Kristeva 1980) ammentaa Bahtinin dialogisuuden ajatuksista todetessaan, että tekstit eivät ole umpinaisia järjestelmiä, vaan eri asiayhteyksistä peräisin olevat vaikutteet, lainaukset ja viitteet ovat osa kaikenlaisia tekstejä. Kristevan (Kristeva 1993) mukaan Bahtin siirtyi venäläisten formalistien tieteellisen kurinalaisesta ja ehdottomasta tavasta tutkia kirjallisia tekstejä staattisen pysyvinä rakenteina kohti ajatusta kertomuksen rakenteen kehkeytymisestä suhteessa toisiin teksteihin. Esimerkiksi venäläisen kirjailijan Fjodor Dostojevskin romaaneja Bahtin tarkasteli polyfonisina eli moniäänisinä kertomuksina, joille dialogisuus oli tyypillistä. Dialogisuudella Bahtin tarkoitti sitä, että teksteissä voidaan aina tunnistaa jälkiä aikaisemmista – pois pyyhityistä – teksteistä. (Bakhtin 1981.)(5) Bahtinin tutkimusta esitelleessä artikkelissa Kristevaa (1993) kiinnosti, miten tekstissä syntyy uusia merkityksiä, kun se keskustelee aikaisempien tekstien ja lukijan muistissa olevien muiden merkitysten kanssa.(6) Kuten Kristeva (1993, 22) toteaa,

tällainen dynamisointi on mahdollista vain jos lähtökohtana on käsitys siitä, että ”kirjallinen sana” ei ole piste (kiinteä merkitys) vaan tekstuaalisten pintojen risteyskohta, useiden kirjoitusten dialogi. Se on kirjoittajan, vastaanottajan (tai henkilöhahmojen), nykyisen tai menneen kulttuurisen kontekstin välistä dialogia.

Kristevan mukaan lukija ”sulautuu” teokseen, kun hän tuo omat diskurssinsa teoksessa olevien diskurssien rinnalle. Tästä seuraa, että

jokainen sana (teksti) on sanojen (tekstien) risteymä, josta on luettavissa vähintäänkin toinen sana (teksti) – – jokainen teksti on imenyt itseensä toisia tekstejä ja jokainen teksti on muunnos toisista teksteistä. Intersubjektiivisuuden käsitteen sijalle asettuu intertekstuaalisuuden käsite, ja poeettinen kieli on vähintäänkin kaksinkertaista.
(Kristeva 1993, 23.)

Tällaista lukukokemuksessa kehkeytyvää tekstimosaiikkia ja siinä tapahtuvaa eri asiayhteyksistä irrotettujen tekstien välistä vuorovaikutusta Kristeva siis kutsuu intertekstuaalisuudeksi. Brittiläisten tutkijoiden Michael Wortonin ja Judith Stillin (Worton and Still 1990) mukaan Kristevan intertekstuaalisuuden ajatus juontuukin siitä, että yhtäältä ihmiset muiden tekstejä lukiessaan omaksuvat erilaisia ajatuksia, joita tuovat sitten omiin teoksiinsa, toisaalta lukijat rakentavat merkityksiä lukukokemuksissaan aikaisemmin lukemiensa ja omaksumiensa tekstien pohjalta. Toiset tekstit ovat siis aina tekstin tuottamisen ja sen ymmärtämisen ennakkoedellytyksiä. Lukukokemuksessa ne tulevat osaksi tekstiä, sillä ilman niitä teksti jäisi lukijalleen merkityksettömäksi.

Tanssiteoksen merkitys ei siis ole teoksessa annettuna, vaan se elää ja saa erilaisia muotoiluja sen mukaan, miten teosta luetaan erilaisia tulkintakehyksiä tarjoavien tekstien kautta. Bahtinin dialogisuuden käsite ja Kristevan intertekstuaalisuus haastavatkin ajatukset umpinaisen selväreunaisesta eli ”monologisesta” tanssisisällöstä, joka olisi peräisin yhdestä alkupisteestä – tanssin tekijästä. Ranskalainen kirjallisuudentutkija ja semiootikko Roland Barthes (1993) on kehitellyt ajatusta tekijän ”kuolemasta”. Hänen mukaansa tekijä astuu ”kuolemaan” ja hänen ”äänensä” katoaa, kun teosta pohditaan kielen tai muiden merkkijärjestelmien välityksellä. Silloin jäljelle jää vain teksti, joka on kudelma eri konteksteista peräisin olevista tekstin säikeistä, joiden suhde toinen toisiinsa ei ole vakaa, vaan lukukokemuksessa ne voivat linkittyä toisiinsa monin eri tavoin. Tästä näkökulmasta tanssiteoksen voidaankin ajatella rakentuvan eräänlaisena tekstien avoimena kudelmana, joka kohdistuu tanssin lukijaan. Omasta historiallisesta taustastaan käsin – ja myös sen vaikutuksesta – lukija kokoaa yhteen näitä tekstin säikeitä ja tulkitsee niitä kutoen siten oman tanssinsa. (Barthes 1993.)

Barthesia seuraten voidaan siis väittää, että tanssiteoksen merkitykset eivät ole esityksessä valmiina katsojan poimittavana. Sen sijaan ne rakentuvat katsojan ”lukukokemuksessa” ikään kuin tekstien välisenä ristipölytyksenä tai kaleidoskoopin värillisinä lasinsiruina, jotka optista leikkikalua kääntämällä liukuvat toisiaan kohti, törmäävät, limittyvät ja erkanevat muodostaen loputtomasti vaihtuvia merkityksiä. Kuten brittiläinen tanssitutkija Janet Adshead-Lansdale (1999, 19) on todennut, ”[t]eos saa mielekkään ja ymmärrettävän muotonsa tekstienvälisenä polyfoniana lukijan tunnistaessa ja yhdistellessä tekstejä eri tavoin”.

Intertekstuaalisuuden ontologiaa pohtineen australialaisen kirjallisuudentutkijan John Frown (1990) mukaan interteksti on teoreettinen rakenne, joka palvelee tekstin luentaa. Tanssianalyysissä intertekstin tunnistaminen onkin osa tanssitekstin tulkintaprosessia (Adshead-Landsdale 1999). Tarkasteltavan tanssitekstin ja lukijan tunnistamien intertekstien välillä ei tarvitse olla tosiasiallista syy-seuraussuhdetta. Toisin sanoen intertekstin ei tarvitse olla jotain, johon koreografi on sanonut viitanneensa tai josta hän on selkeästi ammentanut ideoita teokseensa. Tärkeämpää on tunnistaa diskursiiviset rakenteet (esimerkiksi genre, tiedonala, maailmankatsomus tai ideologia), joiden avulla tanssiteksti ja sen tulkinta tulevat mahdollisiksi.

Intertekstien tunnistaminen edellyttää kriittistä lukutapaa eli tanssitekstin tarkastelua avoimin mielin, aktiivisen valppaasti, analyyttisesti ja luovasti. Kriittinen lukija etsii tanssitekstistä esimerkiksi viittauksia, väittämiä, oletuksia, uskomuksia, ennakkoluuloja, puhetapoja, kielikuvia, käyttäytymiskoodeja, kehollisia olemisen tapoja, stereotypioita, epäjohdonmukaisuuksia, ristiriitoja, valtasuhteita, arvottamista, vähättelyä, poisjättämistä tai muita jälkiä. Vertailemalla tällaisia jälkiä toisiin kulttuurisiin kehoihin ja teksteihin sekä hyödyntämällä luovaa kuvittelukykyään lukija saa vihjeitä tanssitekstissä ja sen luennassa vaikuttavista interteksteistä sekä niiden edustamista maailmankatsomuksista, ihmiskäsityksistä, myyteistä, tosiuskomuksista, poliittisista ideologioista tai arvoista, joita tanssiteos myös osaltaan levittää riippumatta koreografin tai esiintyjän intentioista. Seuraamalla tekstuaalisten jälkien viitoittamia polkuja eri suuntiin lukija päätyy risteyskohtiin, joissa hänen intertekstuaalinen tulkintansa rakentuu tekstienvälisenä dialogina, joka voisi periaatteessa jatkua loputtomiin. (Frow 1990; Adshead-Lansdale 1999.)

Kun tutkija asettuu lukemaan tanssiteosta, on hänen oman asemansa näkyväksi tekeminen osa kriittistä pohdintaa. Tutkijan tulokulman jäsentäminen on perusteltua siksi, että intertekstuaalisessa tutkimuksessa, kuten laadullisessa tutkimuksessa yleisemminkin, tutkija toimii itse tutkimuksensa tutkimusvälineenä ja vaikuttaa siten myös tutkimuksessa tuotettuihin tulkintoihin.

Intertekstuaalisuus Akhilleuksen kantapäässä

Tarkastelen seuraavassa lyhyesti intertekstuaalisuutta Lloyd Newsonin ja DV8 Physical Theatre ‑ryhmän teoksessa Enter Achilles, jonka näin Helsingin juhlaviikkojen ohjelmistossa Kaapelitehtaalla 4.9.1998. Olin tuolloin tekemässä sukupuoleen liittyvää tanssintutkimusta ja minua kiinnosti, miten miehisyyttä esitetään ja tehdään sosiaalisesti uskottavaksi niin tanssissa kuin laajemmin yhteiskunnassa. Homoseksuaalisena miehenä olin tuolloin – kuten nykyäänkin – huolissani siitä, miten länsimaisissa kulttuureissa vallalla oleva heteronormatiivisuus määrittää sosiaalisen sukupuolen ja seksuaalisuuden ilmenemismuotoja. (Lehikoinen 1999; Lehikoinen 2006.) Heteronormatiivisuudella tarkoitan -länsimaisessa -ajattelussa vallalla olevaa tapaa ajatella kahta sukupuolta, miestä ja naista, toisistaan eroavina luonnollisina kategorioina ja heteroseksuaalisuutta normina kaikelle sosioseksuaaliselle käyttäytymiselle.

Teoksen elokuvaversion, johon pääasiassa viittaan, on näyttämöversiosta muokannut Lloyd Newson yhdessä elokuvan ohjaajan Clara van Goolin kanssa vuonna 1996. Elokuvaversiossa esiintyvät Gabriel Castillo, Jordi Cortes Molina, David Emanuel, Ross Hounslow, Jeremy James, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, Liam Steel ja Robert Tannion. (DV8 2014.)

Joskus intertekstejä voi tunnistaa teoksesta helposti. Esimerkiksi Lloyd Newsonin ja DV8 Physical Theatre -ryhmän teoksessa Enter Achilles (1995) ensimmäinen interteksti löytyy teoksen nimen jälkiosasta. ”Achilles” viittaa jalan kantajänteeseen, akillesjänteeseen, joka kiinnittää pohkeen lihaksia kantaluuhun. Aikanaan kreikkalaista tarustoa lukeneena muistan, että se viittaa myös muinaiskreikkalaiseen tarinaan sotasankari Akhilleuksesta. Tarinan mukaan Akhilleuksen piti olla haavoittumaton, koska hänen äitinsä Thetis oli kastanut hänet lapsena haavoittumisen estävään Styks-jokeen. Kantapää, josta Thetis piti lastaan kiinni kastetoimituksessa, jäi kuitenkin haavoittuvaiseksi. Troijan sodassa Troijan prinssi Paris saa tietää Akhilleuksen heikosta kohdasta, johon hän ampuu surmaavan nuolen. (Homeros 1941.)

Teoksen käsiohjelmasta puolestaan voimme lukea seuraavan intertekstin, joka on lainaus brittiläisen miestutkijan Jonathan Rutherfordin kirjasta Men’s Silence: Predicaments of Masculinity:

Miesten hiljaisuuteen sijoittuu aina väkivallan mahdollisuus, joka likaa miesten sosiaaliset suhteet varovaisuuden elementillä. Miesten on sellaisissa olosuhteissa kiellettävä toisilta se, mitä he eivät hyväksy osaksi itseään. (Rutherford Newson 1995 mukaan.)

Teoksen nimestä tunnistamani interteksti yhdessä Rutherfordin lainauksen kanssa herättää minussa kriittisen miestutkimuksen position jo ennen esityksen alkua. Odotushorisonttiini alkaa kehkeytyä miestutkimuksen tekstien ja Akhilleuksen tarinan yhteisvaikutuksesta kuvitelma tanssiteoksesta, joka käsittelee miesten sosiaalisiin suhteisiin liittyviä jännitteitä ja uhkia, miesten haavoittuvuutta ja haavoittamista sekä simputetuksi tulemisen pelosta johtuvaa sukupuoli-identiteetin rajoittamista.

Intertekstit voivat ilmetä sisällössä esimerkiksi viitteellisinä kuvina, kertomuksina,  liikkeellisinä koodeina tai puheena. Enter Achilles sijoittuu brittiläiseen pubiin, jossa kantaporukka – kaikki miehiä – viettää aikaa nahistellen ja toinen toisiaan fyysisiin peleihin haastaen. Baaritiskin ääressä tanssija Liam Steel tapailee jukeboksissa soivan laulun sanoja muiden miesten hurratessa television jalkapallo-ottelua. Äkkiä Steel tukahduttaa otsasuonia pullistavan huutonsa tyhjään oluttuoppiinsa, jonka hän on painanut tiukasti suutaan vasten, jotta muut eivät kuulisi hänen epätoivoaan. Tukahdutettu huuto herättää kriittisen uteliaisuuteni, joten kelaan videotallennetta takaisin kuullakseni tarkemmin sanat, joita Steel tapailee ennen huutoa: ”Don’t run away now. Don’t be afraid. Be strong.” (”Älä juokse pois nyt. Älä pelkää. Ole vahva.”) Videotallenteen lopputeksteistä käy ilmi, että kyseessä on brittiläisen Carmelin McCourtin hittisingle Bad Day (1983). McCourtin melankolisen laulun sanat ovat siis interteksti, joka kietoutuu Enter Achilles ‑teosta tarkastellessani Steelin tukahdutettuun huutoon ja käsiohjelmassa mainittuun Rutherfordin ajatukseen miehisyyden esittämisen synnyttämästä ahdingosta.

Joskus intertekstit vaikuttavat poissaolollaan ja ovat siten implisiittisesti läsnä. Koska Enter Achilles‑teoksessa ei kuulla McCourtin laulun seuraavaa säkeistöä, päätän jäljittää sitä googlaamalla. ReleaseLyrics -verkkosivuilta löydän laulun sanoituksen ja huomaan, että säkeistö, jota Newsonin teoksessa ei kuulla, kieltää itkemisen. Sen viesti ahdistuneen huutonsa tukahduttavalle miehelle on seuraavanlainen:

Sinun on parempi uskoa vakaumukseesi,>
Sinun on parempi kätkeä kyyneleesi.
(älä,älä itke, älä, älä itke)

Olet menettänyt kaiken, mitä sinulla oli.
Tämä maailma jakaa menoaan.
Huonot päivät tulevat ja huonot päivät menevät.
(ReleaseLyrics [2014].)

Enter Achilles ‑teoksen ulkopuolelle jäänyt – näennäisesti siis poissaoleva – interteksti vaikuttaa kuitenkin teoksen luentaani. Omassa tulkinnassani se nousee teoksen rinnalle nivoutuen epätoivoisesti huutonsa tukahduttavan miehen ahdistukseen ja tuo sille lisämerkityksen, joka auttaa minua ymmärtämään, miten sukupuolitetut käyttäytymisnormit, joita toistetaan loputtomiin muun muassa populaarimusiikin teksteissä, tuottavat tunneilmaisultaan vaiennettuja miehiä brittiläisessä yhteiskunnassa.

Ikkunan takaa kantaporukan kisailua ja juhlintaa seurannut porukkaan kuulumaton Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola astuu sisään pubiin. Hänen huoliteltu olemuksensa ja tanssinsa, jossa on pehmeitä heilahduksia, pyörähdyksiä ja jatkuvana eteneviä kaarevia käsivarsien eleitä, eroaa silminnähden kantaporukan yhteen muottiin valetusta äijämäisestä kisailusta. Kantaporukan miehet huomaavat eron eivätkä yhtä poikkeusta lukuun ottamatta katso sitä hyvällä. Miesjoukko kerääntyy de Garaio Esnaolan ympärille ja ahdistaa hänet nurkkaan. Lopulta hänen yksintanssinsa pysäytetään pantomiimilla, jossa on groteskeja vihjauksia miesten välisestä anaaliseksistä ja naismaisesta keikistelystä.

Pilkkaava pantomiimi laukaisee katsojakokemuksessani homoseksuaalisuutta koskevien intertekstien tulvan, ja esiin vyöryvät stereotyyppiset myytit miehistä pitävistä miehistä naisellisina ”b-rapun poikina”, seksiä kyltymättömästi metsästävinä ”ruskean reiän ritareina”, ”hintteinä” ja ”vitun homoina”. Nämä intertekstit yhdistettyinä kohtauksessa esitettyyn kiusaamiseen herättävät minut pohtimaan lukemaani miestutkimuksen kritiikkiä hegemonisesta maskuliinisuudesta, länsimaisissa kulttuureissa vallalla olevasta miehisyyden esittämisen saavuttamattomasta tavoitteesta, joka ohjaa monien miesten elämää ja tekoja. Hegemoninen maskuliinisuus on australialaisen sosiologin Raewyn Connellin mukaan yhteiskunnassa laajasti arvostettu miehisyyden ideaali, jonka arvoja ovat muun muassa heteronormatiivisuus, valta, naisten ja toisenlaisten miehisyyksien alistaminen, väkivalta ja riskinotto. Se ajaa miehet mittaamaan itseään suhteessa näihin arvoihin, vaikka osa miehistä ei niitä allekirjoittaisikaan. (Connell 1995, Connell and Messerschmidt 2005.)

Kuten edellisestä käy ilmi, teoreettinen viitekehys – esimerkiksi kriittinen miestutkimus – voi ohjata teosluentaa tiettyyn suuntaan. Vastaavasti tiettyjä yhteiskunnallisia kehyksiä ja käsitteitä pohtineet tutkijat voivat olla hedelmällisiä keskustelukumppaneita intertekstien tunnistamisessa ja analysoinnissa. Esimerkiksi ranskalaisen filosofin Michel Foucault’n ajatukset diskursiivisesta vallasta, sosiaalisesta tarkkailusta ja rangaistuskäytännöistä voidaan liittää hegemonisen maskuliinisuuden tapoihin toimia yhteiskunnassa (Foucault 1977; Foucault 1980). Foucault’laisen valta-analyysin valossa de Garaio Esanolan ahdistelu voidaankin lukea osaksi hegemonisen maskuliinisuuden kontrolli-, kurinpito- ja rangaistuskäytäntöjä, jotka säätelevät miehisyyden esittämistä pubin miesyhteisössä ja laajemmin länsimaisessa yhteiskunnassa.

De Garaio Esnaola vastaa miesporukan ahdisteluun taistelemalla ja repimällä päältään vaatteensa, joiden alta paljastuvat punainen viitta ja sininen kokotrikoo, jonka rinnassa on keltapunainen kolmio. Tämä asu linkittyy -katsojakokemuksessani Joe Shusterin ja Jerry Siegelin luomaan fiktiiviseen tarinaan Teräsmiehestä, tiedemies Jor-Elin pojasta Kal-Elistä, joka vauvana lähetettiin juuri ennen Krypton-planeetan tuhoutumista turvaan Maahan. Kal-El, joka kasvoi Kansasissa Kentin pariskunnan ottolapsena, sai nimekseen Clark. Aikanaan nuori Clark Kent huomasi yli-inhimilliset voimansa, joita hän halusi käyttää hyviin tarkoituksiin auttamaan muita ihmisiä ja taistelemaan rikollisuutta vastaan. Supervoimistaan huolimatta myös Teräsmiehellä on oma akilleenkantapäänsä: hän on haavoittuvainen kryptoniitille, Kryptonista Maahan tulleelle mineraalille, joka heikentää hänen voimiaan (vihreä ja keltainen kryptoniitti) ja poistaa hänen estojaan (punainen kryptoniitti). (De Haven 2011.)

Estot poistuvat myös olutta siemailleelta Jordi Cortes Molinalta, joka on aikaisemmin silmäillyt de Garaio Esnaolaa ja kieltäytynyt osallistumasta tämän kiusaamiseen. Jäätyään yksin pubiin hän keräilee oluen jämät kavereidensa tuopeista, kaataa ruskeankeltaisen juoman lattialle ja piehtaroi siinä itsensä märäksi jäljitellen de Garaio Esnaolan pehmeän pyöreitä liikkeitä. Psykoanalyytikko Sigmund Freudin unien tulkintaa koskevien tekstien pohjalta kohtauksessa tuopista lattialle valuvan nesteen voitaisiin ajatella viittaavan symbolisesti miehen sukupuolielimeen ja nesteessä itsensä kastelemisen toisen miehen liikkeitä jäljitellen voitaisiin ajatella edustavan homoseksuaalista halua (Freud 1920, 15).

Myöhemmin Cortes Molina seuraakin de Garaio Esanolan Teräsmiestä pubin takapihalle, missä tämä opettaa hänelle rytmisen kilpavoimistelun tapoja käsitellä palloa. Jalkapallo, jolla miehet leikkivät, kutsuu kuitenkin uusien pallonkäsittelyn tapojen rinnalle jalkapallon pelisäännöt ja jalkapallokulttuuria koskevat varsin kapeat miehisyyden esittämisen koodit, jotka kilpavoimistelun estetiikka haastaa radikaalisti. Cortes Molina saa nopeasti kuitenkin oppia, että hegemonisen maskuliinisuuden symbolien horjuttamista ei suvaita pubin miesyhteisössä. Yksi miehistä estää häntä leikkimästä uudella tavalla ja riistää pallon. Kuten edellä esitetyistä tulkinnoista voidaan huomata, tarkasteltavan teoksen rinnalle nostetut intertekstit ja niiden teoreettiset viitekehykset voivat synnyttää keskenään ristiriitaisia tulkintoja. Tällaisten ristiriitojen osoittaminen teoksen ilmimerkitysten rinnalla on intertekstuaaliselle analyysille tyypillistä.

Tanssianalyysin näkökulmasta eräs tapa kehystää tanssiteosta on tarkastella sitä suhteessa tekijän taustoihin ja henkilöhistoriaan. Edellä viittaukset hegemoniseen maskuliinisuuteen, kurinpitokäytäntöihin ja rangaistuksiin ovat Enter Achilles ‑teoksen puoleensa kutsumia, mutta lukijan siihen linkittämiä intertekstejä. Ne tulevat teoksen tulkinnan kannalta kuitenkin relevanteiksi myös koreografi Lloyd Newsonin henkilöhistorian kautta. Newsonilla on tutkinto sosiaalipsykologiassa. Lukuisista haastatteluista voidaan myös lukea hänen kiinnostuksestaan tutkia henkilökohtaisella tasolla koreografian keinoin ihmisten välisiä suhteita, yhteis-kunnallisia tabuja ja sitä, miten yksilöinä toimimme osana yhteiskuntaa. (Meisner 1993; Solway 1985; ks. myös Lansdale 2004.) Tutkija voikin tehdä arkistotutkimusta osana intertekstuaalista tanssianalyysia etsimällä linkkejä (tai myös ristiriitoja) tarkasteltavana olevan tanssiteoksen ja esimerkiksi tekijän elämäkerrallisissa teksteissä tai haastatteluissa ilmenevien tekstien väliltä.

Esimerkiksi Jo Butterworthille vuonna 1998 antamassaan haastattelussa Newson kertoo, miten teoksen harjoitteluprosessin aikana Glasgow’ssa sanomalehdessä kerrottiin poliisista, joka oli kieltäytynyt pitämästä auto-onnettomuuden uhria kädestä, koska pelkäsi leimautuvansa homoksi. Uutisesta inspiroituneena Newson pyysi muutamia ryhmänsä heteromiehistä kävelemään käsi kädessä kaupungin kaduilla. Alkuun tämä ei ollut miehille erityisen ongelmallista, mutta muutaman korttelin kuljettuaan he eivät kestäneet tilanteen synnyttämää jännitettä ja paikallisten asukkaiden reaktioita. (Newson 2004.) Miesten väliseen koskettamiseen usein liitettävä kyseenalaisuus näkyykin Enter Achilles ‑teoksen kohtauksessa, jossa Teräsmiehen puvussa esiintyvä de Garaio Esnaola houkuttelee Steelin kiipeämään vertikaalia köyttä. Estääkseen putoamisen miesten on otettava fyysisesti tukea toinen toisistaan. Fyysinen kontakti ja luottamus toiseen mahdollistavat Steelille pääsyn korkeuksiin, josta hänelle avutuvat uudet näköalat. Laskeuduttuaan turvallisesti rakennuksen katolle Steel näyttäisi kuitenkin olevan ahdistunut miesten väliseen fyysiseen kontaktiin liittyvästä sosiaalisesta stigmasta.

Enter Achilles ‑teoksessa mieskeskeiselle yhteiskunnalle tyypillinen male bonding eli homososiaalisuus näkyy miesten keskinäisen nahistelun ja kisailun lisäksi myös naisten poissaolona. Miehisestä pubitilasta puuttuviin naisiin viittaavat vain pumpattava seksinukke, jolla Ross Hounslaw hellästi leikkii yläkerran huoneessaan, -puhelinvastaajassa kuuluva Wendyn ääni, johon Hounslaw ei vastaa, ja pubissa miesten seksistisen eläimellinen reaktio ikkunan ulkopuoliseen tapahtumaan, joka ei näy katsojalle. Epäselväksi ei kuitenkaan jää, että mieskeskeisessä heteronormatiivisessa yhteisössä

[m]iehen on haluttava naista, mutta hänen pitää silti pysyä miesten leirissä. Heteroseksuaalisen halun kohde on nainen, mutta homososiaalisen halun kohde on toinen mies. (Arto Jokinen Tamminen 2006 mukaan.)

Intertekstit voivat astua teokseen myös tanssijantyön kautta, kun tanssija tulkitsee teosta ja esittämäänsä hahmoa. Katsojalle tällaisten merkitysten spesifisyys avautuu joskus vasta lehtiartikkeleissa, jotka myös voivat toimia teoksen tulkintaan vaikuttavina interteksteinä. Esimerkiksi Enter Achilles ‑teoksessa miesporukan kylmää johtajaa esittävä Robert Tannion kertoo Los Angeles Times ‑lehden haastattelussa, miten hän ammensi roolihahmoonsa lainauksia lapsuudestaan:

Minulla oli aika rankka lapsuus ja pahoinpitelevä isäpuoli. Eräissä kohdin minusta tuli hän [–] en koskaan näytä pehmeyttäni. (Tannion Hohenadel 1997, 5 mukaan.)

Teoksessa Tannion ylläpitää suosiotaan ystävyydellä, mutta tilanteen tullen hän iskee julmasti ystäviensä heikkoihin kohtiin. Hän tuhoaa esimerkiksi Hounslaw’n rakkausobjektin, puhallettavan seksinuken, raiskaamalla sen pullolla ja silpomalla sen rikki.

Kun teoksessa pahoinpideltävän seksinuken lukee naistutkimuksen tekstien kautta naisen symbolina, on siihen kohdistuva väkivalta helppo tulkita misogyniaksi eli naisvihaksi, kuten -brittiläisen kriitikon Judith Mackrellin arvostelu The Guardian ‑lehdessä antaa ymmärtää:

Lloyd Newsonin viimeisin teos Enter Achilles tarkastelee pahasti käyttäytyviä miehiä. Tässä paha ei tarkoita vain kännien ottoa ja perseilyä. Se on pahaa kuten aavistuksen feminiinisen miehen hakkaaminen, pahaa kuten muovinuken rintojen viiltely ja pahaa kuten tunteiden tukahduttaminen – – Naisten, kehojen ja fyysisen hellyyden vihaaminen on haava, joka ulottuu järkyttäviin syvyyksiin. Esitys väittää näiden olevan sellaisia tunteita ja fantasioita, joita miehet varastoivat ja vievät koteihinsa pubi-illan jälkeen. (Mackrell 1995, 9.)

Mackrellin arvostelusta loukkaantunut Newson puolustautuu Dance Europe ‑lehdessä kirjoittamassaan artikkelissa väittämällä Mackrellin tulkintaa yksinkertaiseksi:

se irrottaa koko nuken tuhoamista koskevan tilanteen kontekstistaan. Mies tuhoaa nuken voidakseen kostaa miehelle, joka jumaloi sitä. Hyökkäyksen perimmäinen kohde on toinen mies, ei nukke tai nainen [–] Jotkut [esityksen] hahmoista näkevät nuken jalkapallona, ilmaa täynnä olevana muoviastiana, esineenä jota potkitaan ja jolla pelataan ja joka yhdistää miehiä kuten mikä tahansa urheilulaji. Heille – ja reaktioista päätellen monille yleisössä – siitä tulee hauskanpidon kohde, joka voisi olla ilmalla täytettävä nainen, mies tai kenguru. (Newson 1996.)

Kuten Macrellin ja Newsonin artikkeleista voidaan huomata, interteksteinä ne viitoittavat Enter Achilles ‑teoksen väkivaltaiselle loppukohtaukselle kolme eri suuntiin lähtevää tulkinnallista polkua: misogynian, koston ja sporttisen hauskanpidon. Näiden ja edellä esitettyjen polkujen seuraaminen pidemmälle tekstilabyrinttiin johtaisi monimutkaisen narraation luomiseen erilaisista tekstisäikeistä, mikä ei tämän artikkelin rajoissa ole mahdollista. Tässä esitetyt lyhyet tulkinta-aihiot riittänevät kuitenkin osoittamaan, miten tulkinnat tulevat mahdollisiksi tanssitekstin ja intertekstien välisessä luovassa vuorovaikutuksen tilassa.

Jokainen tulkinta mahdollistaa uusia assosiaatioita, jotka paljastavat yhä lisää intertekstejä. Näin tanssin lukija voisi teoriassa jatkaa vaellustaan loputtomiin tässä internetin hypertekstuaalisuutta muistuttavassa verkostossa. Käytännössä tanssin lukija joutuu kuitenkin valitsemaan, miten lähestyä teosta ja mitä ottaa lähempään tarkasteluun. Hän muodostaa tulkintaansa tai kriittistä arviotaan tietyistä näkökulmista ja ”valikoi [–] ne ’faktat’, jotka tukevat kyseistä näkökulmaa” (Adshead-Lansdale 1999, 19). Hän siis aktiivisesti ja omaehtoisesti tuottaa itselleen uusia oivalluksia sovittamalla lukemaansa tanssia aiempiin, lukukokemuksen herättämiin ja teoksen puoleensa kutsumiin, tietorakennelmiin.

Konstruktivistisen oppimisteorian mukaan oppiminen on aktiivinen tapahtuma, jossa oppija sijoittaa uusia kokemuksiaan ja uutta tietoa jo olemassa oleviin tietorakennelmiinsa, jotka samalla muokkautuvat (Rauste-von Wright ja von Wright 1994). Tämän teorian nojalla voitaisiinkin väittää, että tanssin lukija toimii taiteellisen luovasti ja kokeellisesti rakentaessaan intertekstuaalista tulkintaansa. Tällaista tulkintaa voidaan pitää originaalina panoksena kyseistä tanssiesitystä koskevan uuden tiedon tuottamisessa ja myös laajemmin elämän suurten kysymysten pohdinnassa tanssin kautta tarkasteltuna.

Intertekstuaalinen tanssin tulkinta edellyttää lukijalta luovuutta ja kykyä haastaa teoksen ilmeisiä merkityksiä ennakkoluulottomasti. Italialainen kirjailija ja semiootikko Umberto Eco kuitenkin huomauttaa, että intertekstuaalisuudessa ei ole kyse sattumanvaraisesta tai tyystin subjektiivisesta prosessista, sillä tekstiä voi tulkita vain sen mukaan, ”miten teksti haluaa itseään käytettävän” (Eco 1979, 9). Brittiläinen filosofi David Best (Best 1992) on puolestaan huomauttanut, että tulkinnat edellyttävät aina perusteluja. Ilman niitä esittämämme väittämät eivät sijoitu kriittiseen keskusteluun, vaan henkilökohtaisten mieltymysten, uskomusten ja myyttien alueelle. Intertekstuaalisen tulkinnan perustelut löytyvätkin rinnastamalla eri tekstejä, teorioita ja tutkimuskysymyksiä suhteessa tarkasteltavana olevaan tutkimusaineistoon (Lehikoinen 2004; 2006). Viime kädessä tutkijan on kyettävä osoittamaan tunnistamiensa intertekstien mielekkyys tulkinnalla, jonka perustelut kiinnittyvät tanssiteoksen tapahtumiin ja mahdollisiin muihin havaittavissa oleviin rakenteellisiin seikkoihin tai niissä
tunnistettaviin jännitteisiin, murtumiin, epäselvyyksiin, aukkoihin tai puutteisiin. Vaikka tanssin tapahtumien kuvaamisella on keskeinen sijansa intertekstuaalisessa tanssianalyysissa, tanssin lukija ei pyri esittämään tanssiteosta koskevia lopullisia totuuksia lukiessaan tanssitekstiä siinä tunnistettavasti läsnä olevien, sen puoleensa kutsumien tai poissaolollaan huutavien tekstien kautta. Sen sijaan hän tuottaa tulkintoja, joiden rajallisuuden hän tiedostaa osoittamalla, miten ne tulevat mahdollisiksi tietyissä positioissa tekstien välisenä vuoropuheluna, joka auttaa näkemään toisin ja synnyttää uusia oivalluksia.

Lopuksi

Intertekstuaalisessa tanssianalyysissa tanssiteoksen lukija siis seuraa teoksessa havaitsemiaan, teoksen herättämiä tai sen puoleensa kutsumia intertekstejä. Hän hyödyntää intertekstejä luovassa ja samalla kriittisen analyyttisessa lukuprosessissaan, josta rakentuu monipolkuinen narratiivi – lukijan intertekstuaalinen tulkinta teoksesta. Tanssiteos avautuu lukukokemuksena monille tulkinnoille, joiden luominen, rinnastaminen ja törmäyttäminen ovat intertekstuaalisen analyysin keskeisiä tavoitteita. Kyse on siitä, että lukija haastaa teoksen ilmeiset merkitykset, kaivautuu teoksen pintaa syvemmälle ja kysyy, minne kaikkialle tämän teoksen kohtaukset ja hetket saattaisivat linkittyä. Mitkä merkitykset tulevat mahdollisiksi, kun teosta luetaan eri positioista käsin ja eri tekstien kautta? Minkälaisia maailmoja, elämänkatsomuksia tai arvoja teoksen voidaan ajatella edustavan näistä näkökulmista tarkasteltuna?

Lukija voi astua tanssiteokseen sisään useista eri paikoista, jotka paljastavat erilaisia tekstuaalisia jälkiä – kulttuurisia kuvia, metaforia, muistikuvia, viittauksia ja niin edelleen. Seireenien laulun lailla nämä jäljet houkuttelevat lukijan seuraamaan niiden viitoittamia tulkinnallisia polkuja periaatteessa äärettömyyksiin jatkuvassa tekstuaalisessa labyrintissa. Sen jokainen kulma, risteys tai aukio mahdollistavat kyseisessä pisteessä kohtaavien tekstien välisen vuoropuhelun ja uusien merkitysten muodostumisen.

Intertekstuaalinen tutkimusote haastaa ajatuksen koreografista tanssiteoksen ensimmäisenä lähtöpisteenä. Samalla se tekee näkyväksi teoksessa ja sen luennassa vaikuttavia kulttuurisia viitteitä, purkaa auktoriteettien tosiväittämiä ja avaa tekstejä äärettömyyteen jatkuviksi tekstimosaiikeiksi. Monitulkintaisuuden näkyväksi tekemisessä on intertekstuaalisen lähestymistavan vahvuus. Siksi sitä ei voi käyttää vakauttamaan tai lukitsemaan merkityksiä siten, että tanssiteoksesta esitettäisiin yksi tulkinta, joka olisi totuudellisempi tai varmempi kuin jokin toinen tulkinta. Sen sijaan on mahdollista pohtia kriittisesti, minkälaisiin laajempiin kulttuurisiin viitekehyksiin erilaiset intertekstit asettuvat, minkälaisia arvoja, maailmankuvia, ihmiskäsityksiä tai poliittisia ideologioita ne edustavat ja minkälaista maailmaa ne ovat rakentamassa.

Metatasolla intertekstuaalisen tutkimusotteen vahvuutena on jälkistrukturalismille tyypillinen tekstuaalisuuden ajatus, joka antaa mahdollisuuden koota yhteen ja rinnastaa monenlaisia tekstejä, erityyppisiä aineistoja ja eri teorioita, jotka monissa muissa tutkimusotteissa saattaisivat näyttää epistemologisesti yhteen sopimattomilta. Nivomalla näitä tekstejä yhteen, osoittamalla niiden välisiä vuorovaikutussuhteita ja ristiriitoja sekä tuomalla rinnalle muita tekstejä, joita tarkastelevana olevat tekstit vetävät puoleensa, rakentuu kiehtovan monimerkityksinen, ajatuksia herättävä tekstikudelma, joka on tutkijan rakentama intertekstuaalinen analyysi tarkastelemastaan tanssista.

Lähteet

Julkaisemattomat lähteet

Lehikoinen, Kai. 2004. Stepping ‘Queerly’?: Discourses in Dance Education for Boys in Late 20th Century Finland. Väitöskirja. Department of Dance Studies, University of Surrey.

Kirjallisuus

Adshead, Janet (toim.). 1988. Dance Analysis: Theory and Practice. Lontoo: Dance Books.

Adshead-Lansdale, Janet. 1999. ”Creative Ambiguity: Dancing Intertexts.” Teoksessa Janet Adshead-Lansdale (toim.). Dancing Texts: Intertextuality in Interpretation. Lontoo: Dance Books, 1–25.

Adshead-Lansdale, Janet. 2007. The Struggle with the Angle: A Poetics of Lloyd Newson’s Strange Fish. Lontoo: Dance Books.

Allen, Graham. 2000. Intertextuality. Lontoo & New York: Rougledge.

Bakhtin, Mikhail. 1981. The Dialogic Imagination. Toim. Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.

Barthes, Roland. 1993. ”Tekijän kuolema.” Teoksessa Roland Barthes. Tekijän kuolema, Tekstin syntymä. Kääntäneet Lea Rojola ja Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino, 111–117 (ranskaksi 1967).

Best, David. 1992. Rationality of Feeling: Understanding the Arts in Education. Lontoo & Bristol: The Falmer Press.

Burr, Vivien. 1995. An Introduction to Social Constructionism. Lontoo & New York: Routledge.

Connell, Bob. 1995. Masculinities. Cambridge: Polity Press.

Connell, Raewyn W. & Messerschmidt, James W. 2005. ”Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept.” Gender & Society 19:6, 829–859.

Culler, Jonathan. 1994. Ferdinand de Saussure. Helsinki: Tutkijaliitto.

De Haven, Tom. 2011. Our Hero: Superman on Earth. New Haven: Yale University Press.

Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.

DV8 2014. ”Enter Achilles – Film.” Elokuvan tiedot. http://dv8.co.uk/projects/archive/enter-achilles–film (6.1.2014).

Eco, Umberto. 1979. ”The Role of the Reader.” Teoksessa Umberto Eco. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: University of Indiana Press, 3–43.

Fiske, John. 1992. Merkkien kieli. Tampere: Vastapaino.

Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish: The Birth of Prison. Kääntänyt Alan Sheridan. Harmondsworth: Penguin.

Foucault, Michel. 1980. ”The History of Sexuality.” Teoksessa Michel Foucault. Power/Knowledge. Kääntäneet Leo Marshall ja Colin Gordon. Pantheon Books: New York.

Freud, Sigmund. 1920. A General Introduction to Psychoanalysis. Kääntänyt G. Stanley Hall. New York: Boni and Liveright.

Frow, John. 1990. ”Intertextuality and Ontology.” Teoksessa Michael Worton & Judith Still (toim.). Intertextuality: Theories and Practices. Manchester & New York: Manchester University Press, 45–55.

Hohenadel, Kristin. 1997. ”Man, Beast or Both?” Los Angeles Times 26.10.1997. http://articles.latimes.com/1997/oct/26/entertainment/ca-46745/3 (6.1.2014).

Homeros. 1941. Ilias. Kääntänyt O. Manninen. Helsinki: WSOY.

Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford: Blackwell.

Kristeva, Julia. 1993. ”Sana, dialogi ja romaani.” Teoksessa Kristeva Julia. Puhuva subjekti – tekstejä 1967–1993. Kääntänyt K. Saarikangas. Helsinki: Gaudeamus, 21–50.

Lansdale, Janet. 2004. ”Ancestral and Autorial Voices in Lloyd Newson and DV8’s Strange Fish.” New Theatre Quarterly 20:2, 117–126.

Lansdale, Janet. 2008. ”Intertextual Narratives in Dance Analysis.” Teoksessa Janet Lansdale (toim.). Decentring Dancing Texts: The Challenge of Interpreting Dances. Houndsmills & New York: Palgrave Macmillan, 1–20.

Lehikoinen, Kai 1999. ”Fragile Masculinities: Reading Kvarnström. Teoksessa Juliet Willis (toim.). Proceedings Society of Dance History Scholars, Twenty-Second Annual Conference. University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico 10.–13.6.1999. Stoughton: Society of Dance History Scholars, 129–137.

Lehikoinen, Kai. 2006. Stepping Queerly? Discourses in Dance Education for Boys in Late 20^th-Century Finland. Oxford & New York: Peter Lang.

Lehikoinen, Kai. 2014. Tanssi sanoiksi: tanssianalyysin perusteita. Kinesis 4. Teatterikorkeakoulu: Helsinki.

Lotman, Juri. 1989. Merkkien maailma: Kirjoitelmia semiotiikasta. Helsinki: SN-kirjat.

Mackrell, Judith. 1995. ”Truly, Badly, But Terribly Manly.” The Guardian 22.9.1995. www.dv8.co.uk/pages/review-the-guardian-truly-badly-but-terribly-manly (6.1.2014).

Meisner, Nadine. 1993. ”Lloyd Newson on … Dance.” Dance Now 2:2, 11–15.

Newson, Lloyd. 1995. ”Enter Achilles handbill copy.” Käsiohjelma. http://dv8.co.uk/projects/archive/enter-achilles/original-text (10.6.2014).

Newson, Lloyd. 1996. ”Reply.” Dance Europe February/March 1996. www.dv8.co.uk/pages/review-dance-europe-talkback-column (6.1.2014).

Newson, Lloyd. 2004. ”Interview: In Conversation With Jo Butterworth.” http://dv8.co.uk/pages/interview-in-conversation-with-jo-butterworth, (6.1.2014).

Orr, Mary. 2003. Intertextuality: Debates and Contexts. Cambridge & Malden: Polity Press.

O’Shea, Janet. 2010. ”Roots/Routes of Dance Studies.” Teoksessa Alexandra Carter & Janet O’Shea (toim.). The Routledge Dance Studies Reader. Lontoo & New York: Routledge, 1–15.

Rauste-von Wright, Marjaliisa & von Wright, Johan. 1994. Oppiminen ja koulutus. Helsinki: WSOY.

ReleaseLyrics. [2014]. “Carmel, Bad Day Lyrics.” Sanoitusteksti. www.releaselyrics.com/45e0/carmel-bad-day/ (5.1.2014).

Rutherford, Jonathan. 1992. Men’s Silence: Predicaments of Masculinity. London & New York: Routledge.

Selden, Raman & Widdowson, Peter. 1993. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. New York & Lontoo: Harvester Wheatsheaf.

Solway, Andy. 1985. ”Lloyd Newson Interview.” New Dance Autumn 1985, 10–11.

Tamminen, Tuomo. 2006. ”Poikien välisestä ystävyydestä.” Aviisi 2/2006. www.aviisi.fi/artikkeli/?num=02/2006&id=1733c10 (6.1.2014).

Wetherell, Margaret. 2001. ”Minds, Selves and Sense-Making, Editor’s Introduction. Teoksessa Margaret Wetherell & Stephanie Taylor & Simeon, J. Yates (toim.). Discourse Theory and Practice: A Reader. Lontoo & Thousand Oaks: Sage Publications, 186–197.

Worton, Michael & Still, Judith. 1990. ”Introduction.” Teoksessa Michael Worton & Judith Still (toim.). Intertextuality: Theories and Practices. Manchester & New York: Manchester University Press, 1–44.