Hanna Väätäinen

”Haastatteluaineiston analysoiminen liikkuen” hahmottelee lähtökohtia liikeimprovisaation käytölle etnografisessa tutkimuksessa sekä aineiston muodostamisen osana että analyysimenetelmänä. Artikkeli kysyy, mitä haastattelujen tekeminen ja kuuntelu liikeimprovisaatiota apuna käyttäen tarkoittaa silloin, kun tutkimusaineistona on haastattelupuhetta. Aihetta lähestytään kuuntelemalla liikkuen Ann-Sofie Väätäisen kokemuksia vammaisuudesta, musiikista ja ruotsinkielisyydestä. Liikeimprovisaatiota käsitellään aineiston ruumiillistamisena pohtien sitä ensinnäkin rihmastollisuutena, toiseksi paikantumisena ja kolmanneksi performatiivisuutena. Aineiston ruumiillistaminen liikkeen keinoin on eläytymistä ja vaikutetuksi tulemista haastattelun sisällöstä ja siitä, miten haastateltava tarinansa kertoo. Liikeimprovisaatio paikantumisena tarkoittaa sitä, että tiedostaa omassa ruumiissa olevan tiedon ja ennakko-oletukset ja niiden suhteen haastattelun teemoihin. Liikeimprovisaation käyttö on yksi tapa käyttää analyysissa sellaista omaan ruumiiseen varastoitunutta tietoa, jonka kulttuurinen status on heikompi kuin sanallistetun tiedon. Liikkuminen analyysitarkoituksessa avaa suuntia pikemmin kuin esittää tulkinnan puheesta. Kielellinen ja tanssillinen ilmaisu asettuvat rinnakkain ja muodostavat verkoston, joka voi tuoda haastattelussa käytetyistä sanoista esiin esimerkiksi niiden liikkeellisen puolen. Liikeimprovisaation käyttö haastatteluaineiston analyysissa on sekä tutkimuksen tekemiseen että liikeimprovisaation harjoittamiseen liittyviä normeja sekä konventionaalisesti että epäkonventionaalisesti siteeraavaa toimintaa. Jotkin tutkimisen ja tanssimisen normit pääsevät aineistoa liikkeellä kuunneltaessa mukautumaan toisiinsa ja muuntumaan.

Liikeimprovisaatio voi eri ihmisille olla esimerkiksi poliittisen aktivismin, tuttavien tapaamisen tai musiikin kanssa tekemisissä olemisen muoto. Sitä käyttävät tanssitaiteilijat, joita kiinnostaa yksin tai erilaisten yhteisöjen tai työryhmien kanssa työskennellessä improvisaatioon kuuluva yllätyksellisyys yhtenä luovan prosessin osana. Liikeimprovisaatio voi kuitenkin toimia myös tutkimuksen tekemisen välineenä. Tässä luvussa hahmottelen lähtökohtia liikeimprovisaation käytölle haastatteluaineiston analyysissa.(41) Haastattelu on etnografinen kenttätyömenetelmä, jota käytetään monilla eri tieteenaloilla tutkimusaineiston muodostamiseen. Muita kenttätyömenetelmiä ovat havainnointi, osallistuva havainnointi, kyselyt ja osallistaminen. Improvisointi voi kuulua tanssin-, teatterin- tai musiikintutkijan työkalupakkiin silloinkin, kun tutkimuksen kohteena on jotain muuta kuin tanssia. Minua kiinnostavat liikeimprovisaation mahdollisuudet niin haastattelujen kuin minkä tahansa muunkin aineiston analyysissa. Olen tutkinut äitini Ann-Sofie Väätäisen kokemuksia vammaisuudesta, musiikista ja ruotsinkielisyydestä käyttäen improvisaatiota yhtenä tutkimusmetodina. Vuosina 2009–2010 tein äitini kanssa 13 haastattelua, joista osassa tanssimme ja soitimme kahta erilaista sitraa. Aloin jo kenttätyön tekemisen aikana kuunnella muodostamaamme aineistoa liikkumalla suhteessa siihen. Kysyn, mitä haastattelujen kuuntelu liikeimprovisaatiota käyttäen tarkoittaa. Miten liikeimprovisaatio voi toimia analyysimenetelmänä, kun tutkimusaineistona on haastattelupuhetta?

Käsitykseeni liikeimprovisaatiosta on äitini kanssa toteuttamani kenttätyön lisäksi vaikuttanut mukanaoloni Taika-tanssi‑nimisessä turkulaisessa yhteisötanssiryhmässä vuosina 2004–2009 (Väätäinen 2009) sekä toimintani Deleuzian Music Research -tutkimusryhmässä, jossa kehitän yhdessä Taru Leppäsen, Milla Tiaisen ja Pirkko Moisalan kanssa menetelmiä musiikintutkimukseen ranskalaisten filosofien Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin tekstien avulla. Taika-tanssissa toimin tutkimukseni käynnissä olemisen aikana koordinaattorina, tanssijana, ohjaajana ja tutkijana ja kokeilin siellä ensimmäisen kerran haastatteluaineiston kuuntelua liikkuen. Deleuzian Music Research ‑ryhmässä oma tutkimusaiheeni liittyy liikeimprovisaation käyttöön osana etnografista tutkimusta. Olen tutkimustyössäni muuntanut Taika-tanssissa oppimiani liikeimprovisaation periaatteita sellaiseen muotoon, että ne toimivat myös haastatteluaineiston analyysissa. Tarkoitan liikeimprovisaatiolla tanssia, jossa ihminen suhteuttaa liikkumisensa ympäristön ääniin, väreihin, muotoihin, toisiin tanssijoihin sekä omiin mielikuviin, tuntemuksiin ja ajatuksiin koettaen kuunnella, kuinka ruumis itse haluaa liikkua. Vaikka hyvin monenlainen tanssiminen voi olla improvisoitua, kaikkea – tanssimista ei kuitenkaan kutsuta liikeimprovisaatioksi. Liikeimprovisaatio on yksi nykytanssin, erityisesti uuden tanssin, muoto. 1960-luvussa syntyneen postmodernin tanssin perintö näkyy liikeimprovisaatiossa muun muassa arkiliikkeen käyttönä. Liikeimprovisaatiolle voidaan sopia aihe tai se voi rakentua jo olemassa olevan tehtävän eli harjoitteen ympärille, mutta siinä ei silti ole valmiita etukäteen nimettyjä kuvioita, otteita tai liikkeitä, joista rakennetaan sarjoja ja joita tanssin harjoittaja opettelee hallitsemaan oppiakseen tanssimaan. Suomessa liikeimprovisaatiota on mahdollista harjoittaa esimerkiksi kontakti-improvisaatiota, luovaa tanssia tai DanceAbility-menetelmää harrastamalla.

Improvisointi tutkimusaineiston muodostamisen osana

Liikeimprovisaatio voi sekä tanssimuotona että tieteellisenä analyysimenetelmänä ammentaa monenlaisista tekniikoista ja tutkimusperinteistä. Esimerkiksi tanssitaiteilija Kirsi Heimonen opetti ja tutki liikeimprovisaatiota vuonna 2001 Lundin teknisen korkeakoulun muotoilun opiskelijoiden kanssa. Hänen liikeimprovisaationsa oli saanut vaikutteita kontakti-improvisaation lisäksi Feldenkrais- ja release-tekniikoista. Heimonen kuvaa liikeimprovisaatiota oman ruumiin kuuntelemiseksi, heittäytymiseksi ja sellaiseksi liikkeen aistimiseksi, jossa hengitysharjoituksilla oli tärkeä tehtävä. Liikeimprovisaation työmuotoihin kuului Lundissa yksin, pareittain ja ryhmässä toteutettuja improvisaatiotehtäviä. Heimosen ohjaama työpaja alkoi kontakti-improvisaation alkeiden opettelusta ja siitä, että hän antoi osallistujille sanallisesti erilaisia tehtäviä, rakenteellisia ohjeita, joita ryhmä toisti eri päivinä. Tanssimisen lomassa hän pyysi osallistujia keskustelemaan tuntemuksistaan ja kirjoittamaan niistä. (Heimonen 2009, 25–29.) Heimoselle (2009, 26) tanssimisen ja tutkimisen ytimessä oli kysymys siitä, ”miten olla liikkeessä”.

Ajatus tutkijaruumiin liikkeessä olemisesta analyysitarkoituksessa voi tuntua vieraalta sellaisten tieteenalojen piirissä, joissa tutkimuksen kaikki vaiheet tehdään pääosin istuen: tutkimuskirjallisuutta lukien, kuvia ja videotallenteita katsellen, ääninauhoituksia kuunnellen, muistiinpanoja ja transkriptioita kirjoittaen. Improvisaation käyttö yhtenä tutkimuksen tekemisen välineenä on varmasti helpommin lähestyttävä niillä tieteenaloilla, joissa tutkija tekee kenttätyötä: tanssii, soittaa tai laulaa muodostaessaan aineistoa esimerkiksi osallistuvan havainnoinnin keinoin. Kenttätyö on keskeinen tutkimusaineiston hankinnan menetelmä esimerkiksi antropologiassa, folkloristiikassa, etnomusikologiassa ja sosiologiassa. Sen vaiheita voivat tanssintutkimuksessa olla esimerkiksi suunnittelu, aineiston muodostaminen haastatellen, havainnointi ja tanssitilanteisiin osallistuminen, haastattelu- ja havainnointipöytäkirjojen sekä kenttäpäiväkirjojen kirjoittaminen, haastattelu- ja videotallenteiden litterointi ja aineiston antaminen luettavaksi ja katseltavaksi tutkimukseen osallistuville ihmisille sekä uusien haastattelujen tekeminen näitä yhdessä muodostettuja aineistoja kommentoiden. Kenttätutkija saattaa pyytää tutkimukseen osallistuvia ihmisiä kirjoittamaan päiväkirjoja tutkimuksen kohteena olevasta aiheesta. Osallistavassa etnografiassa tutkimuksessa mukana olevat ihmiset osallistuvat itse tutkimuksen suunnitteluun, havaintojen tekemiseen ja tulosten raportointiin sen sijaan, että he olisivat mukana vain haastateltavina tai havainnoitavina.

Liikeimprovisaatio sopii mukaan kaikkiin aineiston muodostamisen vaiheisiin. Sitä voi yhdistää kenttätyön suunnitteluun, haastattelujen tekemiseen ja havainnointiin tilanteissa, joissa tutkimukseen osallistuvat ihmiset ovat halukkaita kokeilemaan liikkeellä improvisoimista. Improvisoiminen yhdistetään tällöin verbaaliseen ja kirjalliseen ilmaisuun. Se saattaa toimia esimerkiksi keinona käynnistää tutkimuksen suunnittelu, purkaa alkujännitys, saada ajatukset liikkeelle tai herättää aistit ennen kuin aletaan tehdä havaintoja tai haastatteluja. Improvisaation käyttö tutkimusmenetelmänä voi tarkoittaa sitä, että kentällä tapahtunutta liikettä jatketaan myös analyysi- ja raportointivaiheessa. Se voi tarkoittaa myös liikkeen ja improvisaation käyttöönottoa vasta analyysivaiheessa, jolloin aineisto on saatettu muodostaa esimerkiksi haastattelumenetelmällä pöydän ääressä istuen ilman liikeimprovisaatiota.

Ajatus liikkeestä analyysimenetelmänä on luonteva taiteellisessa tutkimuksessa (artistic research, Heimonen 2009), taidelähtöisessä tutkimuksessa (practice-led research, Foster 2012) ja esittävässä tutkimuksessa (performative research, yhdessä etnografisten menetelmien kanssa Denzin 2003; taiteellisen tutkimuksen osana Haseman 2006; Bolt 2008; taidekasvatuksessa Stutz 2008; sosiaalitieteissä Douglas ja Carless 2013). Yksi etnografisen tutkimuksen suuntaus, jossa liikkeen käyttö toimii hyvin, on esitysetnografia (performance tai performative ethnography). Muun muassa esitysetnografiaan keskittyvien etnomusikologien työhön kuuluu osallistua tanssi- ja musiikkiesitysten tekemiseen ja tutkia tähän osallistumiseen liittyviä liikkeitä. Esitysetnografiassa tutkija paneutuu esitysten detaljien tutkimiseen kenttätyömenetelmiä käyttäen. Etnomusikologi Deborah Wong (2008) esimerkiksi kirjoittaa musiikin tekemisen ja katsomisen fyysisyydestä osana esitysetnografiaa ja japanilaisen taikomusiikin tutkimuksessa. Hän kuvaa, kuinka San Jose Taiko -nimisen ryhmän esityksen katsominen ja erityisesti yksi soittamiseen liittyvä liike tuon ryhmän erään esityksen videotaltioinnissa saa hänessä aikaan voimakkaan liikutuksen, elämänilon ja hyvänolontunteen. -Wongin mukaan San Jose Taiko ‑ryhmän inklusiivinen tapa lähestyä taikoa näkyy ryhmän esitysten energisyydessä ja vaikuttavuudessa. Wong kiinnostui taikosta, koska halusi tietää, miltä aasialaisamerikkalaisuus tuntui taikon kovaäänisyyden, voimakkuuden ja ruumiillisuuden kautta koettuna. (Wong 2008, 76, 79.) Wongin havainnot liikkeestä koskevat sitä, kuinka musiikkiesitys ruumiillistuu hänessä katsojana ja tutkijana, jolla on omakohtaista kokemusta taikorummun soittamisesta.

Wong hahmottelee esitysetnografian tunnuspiirteitä muun muassa etnomusikologi Michelle Kisliukiin ja sosiologi Norman Denziniin tukeutuen. Hän painottaa, että esitysetnografia keskittyy yleistysten ja tyypillisyyksien kertomisen sijaan näyttämään, millaisia ovat jonkin tietyn esitystilanteen yksityiskohdat ja erityspiirteet ja kuinka ne kytkeytyvät paljon suurempiin kulttuurisiin, sosiaalisiin ja poliittisiin kysymyksiin. Hänen mukaansa esitysetnografialla voikin näyttää juuri sen, millaisia vaikutuksia esityksillä on ja mitä muutoksia esitykset voivat saada aikaan. Tutkija voi tässä tehtävässään turvautua siihen voimaan, jota tutkimuksen kohteena olevissa esityksissä on. Samalla esitysetnografia voi itsekin toimia muutoksen aikaansaajana. Wong unelmoi feministisestä taikoryhmästä, joka käsittelisi aasialaisamerikkalaista identiteettiä ja jossa esitysetnografia toimisi yhtenä kehyksenä sosiaalisen muutoksen strategioille. (Wong 2008, 78–88.) Wongin kokemuksen perusteella voi arvata, että taikorummun soittamiseen liittyvillä liikkeillä voisi olla keskeinen rooli näiden muutosten visioimisessa. Wongin analyysi saa kysymään, mitä asioita soittamiseen liittyvät liikkeet hänelle ja muille taikomuusikoille ruumiillistavat. Taikon soittajien improvisaatiosessioiden eli ”jamien” poliittinen voima kytkeytyy Wongin kuvauksen perusteella niiden kovaäänisyyteen, siihen, että kaikki voivat osallistua, ja yhdessä tekemisen aiheuttamaan euforiaan. (Wong 2008, 86–88.) Tunnistan sekä inklusiivisuuden että yhdessä tekemisen aikaansaaman hyvänolontunteen myös liikeimprovisaatiossa, joka voi olla sekä hyvin hiljaista että äänekästä. Kasvatustieteilijä Celeste Snowber (Snowber 2002; Snowber 2012) on kirjoittanut improvisaatiosta tietämisen tapana, jolla on mahdollista myös esittää kysymyksiä, ja tutkimusmenetelmänä, johon kuuluu mahdollisuus käyttää käsitteellisiä ideoita ja filosofisia kysymyksiä tanssin siemeninä. Siihen, millaisia improvisaatiotehtäviä tutkija asettaa itselleen osana tekemäänsä etnografista tutkimusta, vaikuttavat tutkimuskysymys, tieteen- ja taiteenala, jolla toimitaan, ja valittu teoreettinen viitekehys.

Improvisointi aineiston ruumiillistamisena

Liikeimprovisaation käyttö haastattelupuheen analysoimisessa on yksi aineiston ruumiillistamisen muoto. Tutkija voi liikkuessaan ruumiillistaa esimerkiksi haastattelutallenteelta kuulemiaan ääniä, puherytmejä ja kertomusten sisältöä tai asioita, joita haastateltava kertoo puhetta tukevilla liikkeillään. Puheen ruumiillistamisena liikeimprovisaatio on esitys, jonka tutkija toteuttaa yksin tai joidenkin tutkimukseen osallistuvien ihmisten kanssa ja joka voi olla pitkän suunnittelu- ja harjoitteluprosessin tulos tai nopealla aikataululla toteutettu analyyttinen tanssituokio. Tämä esitys voi tapahtua missä hyvänsä paikassa, ja se kannattaa dokumentoida tarkasti riippumatta siitä, kuinka suuri yleisö esityksen näkee. Dokumentointi tarkoittaa analyyttisten kuunteluhetkien tallentamista valokuvaamalla tai videoimalla ja kirjoittamalla muistiinpanoja tanssimisen lomassa tai heti sen jälkeen. Esityksellä ei välttämättä tarvitse olla muuta yleisöä tutkijan lisäksi kuin analyysin tekoon osallistuvat ihmiset.

Kasvatustieteilijä Yolanda Nievesin aikuiskasvatuksen ja yhteisöteatterin alalle sijoittuva tutkimus toimii esimerkkinä liikeimprovisaation käytölle analyysimenetelmänä. Nieves analysoi haastattelujen ja niiden ruumiillistamisen avulla toisen polven puertoricolaisten naisten kokemuksia kriittisen rodun tutkimuksen, latinokulttuurin kriittisen rodun tutkimuksen ja kriittisen rodun feminismin viitekehyksessä. Nievesillä ruumiillistamisen prosessi alkoi siten, että hän eläytyi haastattelemiensa naisten syrjintäkokemuksiin laatiessaan niiden pohjalta näytelmäkäsikirjoitusta. Nievesin mukaan tarinat alkoivat elää omaa elämäänsä hänen sisällään ja muuttivat häntä vähä vähältä niiksi naisiksi, jota hän oli haastatellut. Aineiston sisäistäminen oli tämän vuoksi fyysisesti vaativaa. Nieves kuvaa lukemisena ja kirjoittamisena toteutunutta haastattelujen ruumiillistamista sydämellä ajattelemiseksi. Sitä, mitkä osat naisten kertomuksista päätyivät näytelmään ja mitkä jäivät ulkopuolelle, ohjasivat Nievesin tutkimuskysymykset. Hänen tutkimuksensa suunnitteluun osallistuivat Nievesin molemmat tyttäret ja hänen sisarensa sekä näytelmän harjoituksiin ja esityksiin viisi näyttelijää, joista muodostui tutkimuksen kuluessa Vida Bella Ensemble ‑niminen ryhmä. Nieves kutsuu näyttelijöitä ruumiillisen tiedon kääntäjiksi, jotka omaksuivat haastateltujen naisten tarinat ja käyttivät omia muistojaan, ruumistaan ja ääntään tehdäkseen tarinat eläviksi yleisölle. (Nieves 2012, 34–38.) Nievesin mukaan hänen tutkimuksensa osallistujat vapauttivat vaiennettua sosiaalista, kulttuurista poliittista historiaa ruumiillistamalla naisten tarinoita. Hän kirjoittaa, että käyttämällä vaihtoehtoisia menetelmiä tutkimuksen, resurssien ja tiedon jakamiseen aikuiskasvattajien on mahdollista luoda uudenlaisia yhteisöjä ja entistä vapauttavampia oppimisen ja opettamisen tapoja. (Nieves 2012, 41.) Seuraavassa laajennan Nievesin havainnon koskemaan tanssintutkimusta ja painotan vaihtoehtoisten menetelmien soveltumista tutkimuksen kaikkiin vaiheisiin sen sijaan, että ne koskisivat tutkimuksen loppuun sijoittuvaa tulosten saavutettavaksi tekemistä suurelle yleisölle.

Miten liikeimprovisaatiota sitten voi käyttää haastattelupuheen ruumiillistamiseen? Nievesin tutkimuksen tavoin ruumiillistaminen liikeimprovisaation avulla voi tarkoittaa haastateltavien kertomuksiin eläytymistä. Eläytyminen vaatii kuitenkin omien tunteiden ja aikaisempien elämänkokemusten käyttöä analyysin apuna. Se on prosessi, joka voi alkaa esimerkiksi kuvittelemalla, että haastateltavan kertomat asiat ovat tapahtuneet itselle. Liikeimprovisointi kertomuksiin eläytymisen osana tuottaa hyvin erilaisia tuloksia sen mukaan, mikä on tutkijan tapa kuvitella itsensä haastateltavan asemaan, hänen elämänkokemuksensa ja hänen tapansa improvisoida. Nievesin tutkimus vaikutti antavan tutkimuksen osallistujille ja näytelmän yleisölle mahdollisuuden tunnistaa sekä itsessään että yhteisöissään syrjiviä käytäntöjä. Esittävää tutkimusta tekevä Tami Spry on miettinyt empatian ja kriittisyyden välistä tasapainoa autoetnografiassa. Autoetnografia on yksi etnografisen tutkimuksen muoto, jossa tutkija voi keskittyä jonkin aiheen tutkimiseen omien kokemustensa kautta sen sijaan, että hän pyytäisi muita ihmisiä osallistumaan tutkimukseensa ja haastattelisi tai havainnoisi heitä (Uotinen 2010). Reflektointi eli oman position kriittinen tarkastelu on autoetnografiassa keskeistä. Omia kokemuksia voi tutkia esimerkiksi kertomalla oman elämäkerran. Esittävässä tutkimuksessa tämä kertominen voi tapahtua yhdistämällä kirjoittamiseen muita ilmaisumuotoja kuten näyttelemistä tai tanssimista. Jotta autoetnografi voisi tutkia jotakin asiaa omien kokemustensa kautta, hänen täytyy etnografin tavoin ensin muodostaa aineistoa: käydä läpi henkilökohtaisia arkistojaan ja rajata niistä jokin tutkittava kokonaisuus tai kirjoittaa, puhua tai tanssia omia muistojaan sellaiseen muotoon, jotta hän voi lähestyä niitä analyyttisesti ja tunnistaa niistä kulttuurisia, poliittisia ja sosiaalisia tasoja. Spry käyttää jazzmuusikoiden tapaa svengata mallinaan etnografisen tutkimuksen tekemiselle. Hän identifioi ensin performatiivisen ja svengaavan eetoksen edesmenneen isänsä tavassa toimia jazzmuusikkona. Sitten hän soveltaa tätä eetosta esitystutkimuksen ja auto-etnografian ajatteluun. Spry koettaa käyttää tieteen kieltä, joka svengaisi kuin jazz. Hän seuraa tarkasti jazzmuusikko Wynton Marsaliksen määritelmiä kirjoittaessaan siitä, millä tavalla svengaamisessa on kyse tasapainosta kivun ja toiveikkuuden sekä empatian ja kriittisyyden välillä. (Spry 2010.)

Puheen kuuntelu liikkuen haastattelutilanteessa voi esimerkiksi alkaa vaivihkaa haastateltavan käsi-, pää- tai jalkaliikkeiden seuraamisena tai puheen sisältöön reagoimisena. Tämä reagointi on kuuntelua, jossa haastattelija -kuuntelee ymmärtävästi ja empaattisesti haastateltavaa tukien tämän ilmaisua muutenkin kuin vain nyökyttämällä päätään sopivissa kohdin. Kun 18.5.2009 äitini kanssa tekemässäni haastattelussa kuuntelin häntä liikkuen, aloin tanssia seuraten niitä käsiliikkeitä, joita hän teki etsiessään sanoja. Äitini on elämänsä aikana tullut puhuneeksi enemmän suomea kuin omaa äidinkieltään ruotsia. Halusin kuitenkin haastatella äitiäni juuri ruotsiksi, koska olin kiinnostunut ruotsinkielisyydestä äitini vammaisuus- ja musiikkikokemusten kontekstissa. Äitini tavassa puhua ruotsia haastatteluissa oli paljon samaa kuin kielenoppijan tavassa puhua: kertomista rytmittivät sanojen etsiminen, miettimistauot ja koodinvaihto. Koodinvaihto tarkoittaa sitä, että keskustelussa käytetään sanoja tai lauseita jostakin toisesta kielestä, jota molemmat keskustelijat ymmärtävät. Vaikka teimme haastattelut ruotsiksi, äitini käytti silloin tällöin suomenkielisiä ilmauksia. Pidin kuuntelevan liikkumiseni suhteellisen pienenä, jotta en häiritsisi liikaa äitini keskittymistä kertomiseen. Puhetta tukevia liikkeitä matkimalla ja muuntamalla keskityin sekä siihen, mitä äitini sanoi, että siihen, miten hän liikkui puhuessaan. Sen lisäksi, että äitini vaihtoi haastattelun aikana välillä koodin ruotsista suomeen ja takaisin, minä vaihdoin paikallaan istumisen ja puhetta tukevien käsiliikkeiden käytön välillä liikeimprovisaatioon. (Video 18.5.2009.)

Haastattelun jälkeen tutkijan on mahdollista liikkua suhteessa haastateltavan ääneen, joka soi haastattelutilanteessa tehdyltä tallenteelta (video- tai äänitiedostosta), sekä tuon tallenteen pohjalta kirjoitettuun litteraatioon. Tallenteeseen tai transkriptioon liikkuminen on mahdollista myös yhdistää samassa kuuntelutilanteessa. Liikeimprovisaation käytössä analyyttisen kuuntelun menetelmänä olennaista on, että tutkija ja osallistujat voivat tanssia analyyttisesti hyvin monella eri tavalla. Tavat, joilla itse aloin kenttätyön kuluessa kuunnella äitini haastatteluja, voi luokitella kolmeen ryhmään, joissa kaikissa oli mukana ruumiillistamiseen liittyvää performatiivisuutta, paikantumista ja rihmastollisuutta.

Ensimmäinen näistä oli puheen seuraaminen liikkuen. Tämä tarkoitti haastateltavan äänensävyyn, sanojen sisältöön tai puheen rytmiin keskittymistä ja niiden ”kääntämistä” liikkeelle. Tämä kuuntelu oli eräänlaista äänen mukailua. Siinä oli paljon eläytymistä ja äitini ääneen ja kertomusten sisältöön keskittymistä. Toista kuuntelutapaa leimasi johonkin tiettyyn sanaan tai lauseeseen keskittyminen. Tämä tarkoitti pysähtymistä varioimaan ja muuntamaan liikkeellä joitakin haastattelupuheen yksityiskohtia. Analyysitapa salli minun liikeimprovisoijana ottaa jonkin verran etäisyyttä äitini ääneen ja hänen kertomustensa sisältöön. Kolmannessa kuuntelutavassa seurasin äitini puhetta ”toisella korvalla” siten, että päähuomioni oli liikkumisessa. Tässä kuuntelutavassa kieli määritti liikettä vähemmän kuin kahdessa edellisessä analyysitavassa. Avaan seuraavassa liikeimprovisaatiota ruumiillistamisen prosessina pohtien sitä ensinnäkin rihmastollisuutena, toiseksi paikantumisena ja kolmanneksi performatiivisuutena.

Improvisointi rihmastollisuutena

Kaikissa kolmessa improvisointitavassa kielellinen ja tanssillinen kerronta asettuvat rinnakkain. Deleuzen ja Guattarin (Deleuze ja Guattar 1980) käsitteistöä lainatakseni ne muodostavat rihmaston (ransk. rhizome). Rihmasto on mielikuva tiedon muodostumisesta vaihtoehtona puumaisille kuville, joissa tieto järjestyy ylä- ja alakategorioihin, joissa tiedolla on (juuri tietynlaiset) juuret ja joissa tieto voi kasvaa rungon kautta kohti oksia ja lehtiä. Rihmastossa kielellinen ja tanssillinen tieto eivät ole hierarkkisessa suhteessa toisiinsa siten, että kieli olisi ensisijainen ja tanssi sille alisteinen tiedon muoto. Improvisaation käyttö analyysimenetelmänä tulee lähelle feministietnografi Patti Latherin tapaa analysoida naisten kertomuksia AIDSista. Latherin (2000) mukaan rihmastollista analyysia tekevän tutkijan tehtävänä on tiedon kuuntelijana ja kääntäjänä etsiä uusia kanavia sille viestille, joka hänellä on välitettävänään. Liikeimprovisaation käytössä analyysimenetelmänä liike ja tanssi toimivat tällaisena tiedon välittämisen kanavana kirjoittamisen rinnalla. Kuunnellessani tanssien käännän verbaalisen kerronnan osia ruotsin kielestä liikeimprovisaatioksi, joka ei ole kieli vaan tanssimuoto. Se on minulle itselleni tutumpi ilmaisumuoto kuin ruotsi. Latherin mukaan rihmastollinen analyysi tuottaa epäsuoran ja vihjaavan analyysin yhdistämällä keskenään erilaisia tekstejä. Siinä missä Lather rinnastaa analyysissaan erilaisia tekstityyppejä, liikeimprovisaatiota käyttävänä tutkijana asetan äitini kertomukset ja oman tanssillisen kuunteluni vierekkäin. Nämä tasot muodostavat verkoston, joka alkaa tuottaa uusia merkityksiä. Voidakseni kunnioittaa ja noudattaa sitä rihmastollista periaatetta, josta Lather kirjoittaa, minun on koetettava olla kontrolloimatta analyysiprosessia liikaa. Yhdistelemällä asioita tavalla, joka ei vastaa mielikuvaa sujuvasti etenevästä loogisesta tekstistä, voin itse asiassa sanoa enemmän asioita kuin voin itse tiedostaa sanovani. (Vrt. Lather 2000, 301–304.) Analyysi avaa suuntia pikemmin kuin esittää tulkinnan.

Taika-hankkeessa toimiessani olin oppinut, että oman ruumiin ominaisuuksia, kuten vammoja tai esimerkiksi oikean ja vasemman käden välistä eroa, voi käyttää hyväkseen improvisaatiossa. Tämä idea johti minut kuuntelemaan äitini haastatteluja oman, osittain halvaantuneen oikean käteni liikkeiden läpi. Tehtyäni 7.3.2009 ensimmäisen haastattelun äitini kanssa kuuntelin ääninauhoitusta 11.3.2009 sisällyttämällä tanssiini mahdollisimman paljon sellaista liikkumista, joka jollain tavalla vastasi tai kuvasi sekä sitä, mitä äitini sanoi, että sitä, miten hän sen sanoi. Äitini kertoo haastattelussa silmistään ja niihin saamistaan hoidoista. Kuuntelin noin kuusi minuuttia kestävän näkövammaa koskevan kertomuksen kaksi kertaa peräkkäin saman session aikana tanssimalla siihen eri tavoin molemmilla kerroilla mutta keskittyen kuitenkin koko ajan äitini puheen lisäksi oikeaan käteeni. Taltioin improvisaatiot videoimalla ne. Ensimmäisen improvisaation aikana kamera oli pakoillaan tanssisalin reunalla. Toisen improvisaation aikana liikuin kameran kanssa kantaen sitä jalustoineen mukanani tilassa. (Video 11.3.2009.)

Äitini näkövammaisuutta koskevassa puheessa esiintyy monia diskursseja, joista yksi on lääketieteellinen diskurssi. Tämä diskurssi on kulttuurissamme niin voimakas, että sitä voi olla vaikea kyseenalaistaa (Norstedt 2011). Siinä vammainen ihminen on potilas ja terveydenhuollon asiakas, joka saa hoitoa. Ann-Sofie käyttää tätä diskurssia tekemällä selkoa diagnooseista, tutkimuksista ja lääkkeistä. Tanssien ja musisoiden tehdyissä improvisaatioissa äitini kertoi vammaisuudesta kytkien sitä luontoon ja elämänfilosofiaan, jossa keskeistä oli tasapainon etsiminen kielteisyyden ja toiveikkuuden välillä. Ruumiin liikkeillä, asennoilla ja suunnilla sekä kahta erilaista sitraa soittaen Ann-Sofie kertoi vammaisuudesta tavoilla, jotka erosivat lääketieteellisestä diskurssista. Vammaisuudesta kertominen tanssillisesti haastoi lääketieteellisen diskurssin hegemonista asemaa.

Äitini kertoo siitä, kuinka hänen toinen silmänsä ei lapsena liikkunut samalla tavalla kuin toinen. Sairas silmä ei seurannut terveen silmän liikettä. Vikaa koetettiin korjata silmälaseilla, joiden toinen linssi oli peitetty. Äitini sanoi, että hänen täytyi katsoa maailmaa vain huonolla silmällä sen aikaa, kun nämä lasit olivat käytössä, ja että niiden käyttäminen tuntui ”kamalalta”. Ensimmäisellä kuuntelukerralla tartun tähän ruumiinosien välisen seuraamisen teemaan etsimällä tapaa, jolla saisin ensinnäkin oikean käteni seuraamaan vasenta kättä ja toiseksi koko ruumiini seuraamaan oikeaa kättä. Haen samalla ulospääsyä itselleni totunnaiseksi muodostuneesta tavastani tanssia vasempaan käteen keskittymällä ja oikean käden roikkuessa rentona liikeimprovisaation aikana (aivan kuten se nytkin roikkuu kirjoittaessani tätä analyysia tietokoneella). Liikuttamalla oikeaa kättäni mahdollisimman paljon etsin vastaavuutta Ann-Sofien oikean ja vasemman silmän liikkeiden ja oikean ja vasemman käteni liikkeiden välille. Koetan ruumiillistaa vaivalloisuuden ja hankaluuden tunnetta, jota kuulen äitini äänessä ja silmäsairautta koskevassa kertomuksessa.

Ensimmäisen kuuntelun aikana improvisaatiossani esiintyy toistuvasti kaarimaisen liikkeen ituja. Piirrän ilmaan kaarta vuoroin kummallakin jalalla, sitten vasemmalla ja oikealla kädellä. Teen kuunnellessani toistuvasti kuvion, jossa oikea käteni piirtää ensin ilmaan kaarimaisen muodon vasemman käden tukemana. Tämän jälkeen vasen tekee samanlaisen kaaren ilman oikean käden tukea. Teen kaksi kertaa liikekuvion samalla hetkellä, kun Ann-Sofie toteaa, että paine hänen silmissään on parhaillaan alenemassa tai jo -alentunut. Kädet kohoavat ja laskeutuvat kaarimaisesti. Teen kuviota kahdella keskenään erilaisella kädellä. Toinen pystyy tekemään kaaren ilman tukea mutta toinen ei. Seuratessani äitini sairauskertomusta näiden kahden erilaisen käden avulla minun on vaikea kontrolloida analyysin tuottamia merkityksiä. Videotallennetta katsellessani koetan luoda yhteyksiä äitini haastattelussa käyttämien sanojen ja improvisaatiossa tekemieni liikkeiden välille. Ilmaan piirtämissäni kaarissa ei ole ”laseja”, joiden läpi näkyisi selvästi, miltä Ann-Sofien puhe kuulostaa niiden lävitse katsottuna ja kuunneltuna.

Improvisointi paikantumisena

Käsiliikkeiden ja erityisesti oikean käden vammani läpi kuunnellessani analysoin äitini ääntä sillä ruumiinosalla, jonka tunnen hyvin mutta jossa on näkyvä vika. Muodostan viasta analyysivälinettä ja teen samalla analyyttisesta kuuntelustani vammaispoliittisen. Vamman käyttö analyysissa edellyttää, että näen ruumiillisen erityispiirteen mahdollistavana tekijänä tutkimuksessa. Tämä ja liikeimprovisaation käyttäminen paikantavat minut vammaisuuden affirmatiivisen mallin piiriin (Swain ja French 2000; Allan 2005; Cameron 2011). Isossa-Britanniassa syntyneen ja vammaistaiteesta(42) ammentavan tutkimussuuntauksen piirissä nähdään, että vammaisuus on moniulotteisempi kokemus kuin vammaisten ihmisten kokemat syrjintätilanteet, joiden analyysiin vammaisuuden sosiaalinen malli pureutuu. Affirmatiivinen malli jatkaa sosiaalisen mallin pohjalta hylkäämättä sitä. Se ottaa huomioon vammaisuuden

sosiaalisen mallin saaman feministisen kritiikin (Morris 1991; Wendell 1996; Thomas 1999) ja painottaa taiteen antia vammaisuuden tutkimukselle.

Toisella kuuntelukerralla liikun energisemmin verrattuna ensimmäiseen kuuntelukertaan. Otan kiinni videokameran jalustasta ja lähden tanssimaan kameran kanssa. Ann-Sofien ääni muuttuu kameran sijainnin muuttuessa. Huone pyörii videokuvassa. Äitini kertoo virheestä, joka hänen hoidossaan tapahtui ja kuinka hän jätti viemättä asian potilasasiamiehelle. Hän kertoo siitä, miten lääkäri eräällä vastaanotolla otti hänen paperinsa esiin ja hermostui pahasti huomatessaan, että paine äitini silmissä oli jo pitkään ollut todella korkea ja että kukaan ei ollut huomannut tehdä asialle mitään. Ruumiillistan kertomusta hakemalla harmistuneita ja ahdistuneita liikelaatuja, joita kuulen äitini äänessä. Kaivan ilmaan kuoppaa molemmilla käsilläni. Koetan siirtää koko ruumiiseeni oikean käteni liikettä, mikä tekee tanssista vaivalloisen näköistä. En onnistu tulkitsemaan kertomusta hoitovirheestä liikkumalla siihen iloisesti.

Liikeimprovisaation käyttäminen tämän haastattelukohdan kuunteluun ei ole pelkkää liikeimprovisaation harjoittamista. Se ei ole liikeimprovisaatiota improvisoimisen itsensä vuoksi vaan liikkumista analyysitarkoituksessa. Analyysi tuo liikeimprovisaatioon mukaan uuden tason. Olen huomannut, että liikeimprovisaatiossa haetaan usein luonnollisuutta ja avoimuutta ja tanssimisesta ryhmässä tulee pehmeää ja hoivaavaa: tanssijat suosivat liikkumistapoja, jotka tuntuvat heistä itsestään hyviltä ja tekevät muidenkin olon mukavaksi. Asettamalla liikeimprovisoijana itselleni analyyttisen tehtävän panen vastaan sille, että ”antaisin vain mennä” siten kuin ruumis itse haluaa ajattelematta ja analysoimatta liikaa sitä, mitä teen. Tutkimuskysymys, teoreettinen viitekehys ja analysoitava aineisto voivat tuoda improvisoimiseen epämukavuutta, varauksellisuutta ja kriittisyyttä.

Kuunnellessani äitini kanssa 11.4.2009 tekemääni haastattelua improvisoimalla kiinnitän huomiota kohtiin, joissa äitini pysähtyy etsimään jotain sanaa ja joissa hän änkyttää. Näissä kohdissa pystyn hetken aikaa liikkumaan samaan rytmiin, jolla äitini toistaa jotain yksittäistä tavua tai äännettä. Pystyn tällä tavoin seuraamaan puheen rytmiä vain harvoin. (Video 18.9.2009.) Puhe tuntuu muuntuvan musiikiksi niissä kohdissa, joissa saan liikkeellä kiinni äitini puheen rytmistä. Puheen muuntuminen musiikin tuntuiseksi on minulle tärkeä hetki. Kun alan lähestyä haastattelupuhetta musiikkina, ryhdyn kulkemaan suuntaan, johon käyttämäni teoreettinen viitekehys minua houkuttelee: musiikin käsitteen laajentamiseen Deleuzen ja Guattarin mallia seuraten. Jollekin haastattelupuheen lähestyminen musiikkina voi tarkoittaa sellaisten musiikin piirteiden kuten rytmien, sointivärien, harmonioiden, kertosäkeiden ja melodioiden etsimistä puheesta. Jollekin, joka kuulee huonosti tai on kuuro, haastattelupuheen tarkastelu musiikkina voi tarkoittaa huomion kiinnittämistä haastateltavan liikkeisiin ja ilmeisiin ja siihen, millaisia vaikutuksia noilla liikkeillä on. Esimerkiksi tällaiselle kuulijalle musiikin piirteet voivat liikkeiden lisäksi olla tapoja, joilla kaiuttimista ulos tuleva ääni saa ilman, tilassa olevat materiaalit ja oman ruumiin värähtelemään. Minulle haastattelupuheen muuntuminen musiikin tuntuiseksi tarkoittaa musiikin käsitteen laajentamista ja määrittelemistä tavalla, joka ottaa etäisyyttä musiikin ymmärtämiseen kappaleina, teoksina tai sävellyksinä. Deleuze and Performance ‑kirjan johdannossa esitystutkija Laura Cull (Cull 2009, 10) kirjoittaa tavasta, jolla Deleuze analysoi italialaisen näyttelijän ja ohjaajan Carmelo Benen ”musiikillista tapaa lähestyä kieltä” (musical treatment of language). Tärkeitä hetkiä ovat silloin juuri änkytykset, huudahdukset ja kuiskaukset, jotka muuntavat sanoja ja niiden merkityksiä ja luovat uusia ”sanoja”, minoritaarista kieltä.

Liikeimprovisointi positioitumisena tarkoittaa, että tekemäni analyyttiset kuunteluhetket paikantuvat tähän teoreettiseen viitekehykseen, jossa musiikki voi olla muutakin kuin soittoa tai laulua ja analyyttinen käsite muutakin kuin sana. Deleuzen ja Guattarin ajattelussa käsite musiikki viittaa ihmisten tai eläinten tekemien sävellysten lisäksi muutosprosesseihin, joita he kutsuvat tulemisiksi. Teoksessaan Mille plateaux Deleuze ja Guattari (1980) kirjoittavat tällaisista tulemisista kertosäkeinä, jotka voivat toimia samanaikaisesti turvallisuuden tunnetta luovina stabiiliuden pisteinä, pisteen ympärille piirtyvinä ympyröinä eli territorioina tai ympyrän rikkovina pakoviivoina. Nämä kertosäkeet voivat olla visuaalisia tai taktiileja sen lisäksi, että ne voivat olla äänellisiä. Viimeksi mainittuja tulemisia Deleuze ja Guattari kutsuvat deterritorialisaatioiksi. Tanssin, musiikin ja puheen välisten tulemisten analyysi kohdistuu tällöin hetkiin, joissa haastateltava ja haastattelija änkyttävät, kuiskivat, huudahtelevat, keksivät uudenlaisia sanoja tai muuntavat kieltä käsittämättömäksi.

Improvisointi performatiivisuutena

Kun kuuntelen äitini kanssa 7.3.2009 ja 14.3.2009 tekemiäni haastatteluja (video 11.3.2009 ja video 25.3.2009), olen molemmilla kerroilla samassa tanssisalissa ja mukanani on yksivuotias esikoistyttäreni. Olen ottanut tytön mukaan tanssitilanteisiin, koska sali on käytössäni vain illalla. Haluan työpäivän jälkeen olla tytön kanssa sen sijaan, että hankkisin hänelle hoitajan kotiin. Minusta on mukavaa, että hän pääsee kuulemaan isoäitinsä ruotsinkielistä puhetta. Vaikka lapsi ei ole mukanani siksi, että hän osallistuisi tutkimukseeni, joudun jälkimmäisen kuuntelusession aikana monta kertaa huomaamaan, että esiinnyn haastatteluja analysoidessani tyttärelleni. Minun on saatava hänet viihtymään kanssani salissa niin kauan, että saan kuunneltua ja tanssittua haastattelun rauhallisesti alusta loppuun. Suuntaan ajoittain tanssia suoraan lapselleni. Hän liikkuu sylissäni tai vieressäni tai konttaa kauempana minusta eri puolilla salia, nauraa ajoittain tai ääntelee pääasiassa tyytyväisenä. Kuuntelemassamme haastattelussa äitini kertoo musiikkiin liittyviä muistojaan lapsuudesta, nuoruudesta ja aikuisiältä. Lapseni osallistuminen kuuntelutilanteeseen antaa merkityksiä äitini muistoille.

Performatiivisuus tarkoittaa sitä, että analyysin tekeminen siteeraa monenlaisia normeja aina sekä konventionaalisesti että epäkonventionaalisesti. Näitä normeja ovat muun muassa sukupuolisena, vammaisena ja ei-vammaisena esiintymistä sekä tutkimisen tekemistä koskevat normit. Tutkijana esiintyminen ja analyysin tekeminen on tällä tavalla performatiivista silloinkin, kun sen tuloksia ei raportoida tanssi-, teatteri- ja musiikkiesityksen muodossa osana esittävää tutkimusta. Lapsen läsnäolo kuuntelutilanteessa ja liikeimprovisaation käyttäminen tekevät analyysivaiheen performatiivisuudesta minulle itselleni näkyvämmän kuin se olisi, jos kuuntelisin haastatteluja yksin ja paikoillani istuen. Monenlaisia äitiyttä, sukupuolta, vammaisuutta, tutkijuutta ja tanssijuutta koskevia konventioita ja vaihtoehtoisia toimintatapoja ruumiillistuu ja materialisoituu improvisaatiotilanteessa. Tanssimiseni on ensikatsomalla varsin samanlaista kuin missä tahansa liikeimprovisointitilanteessa: siitä on vaikea erottaa feminiinisiä tai maskuliinisia liikkumisen tapoja, koska liikeimprovisaatioon kuuluu sukupuolineutraalius. Improvisaatiossa ei esimerkiksi ole tanssijan (oletetun) biologisen sukupuolen perusteella määräytyviä viejän tai seuraajan asemia kuten monissa paritanssikulttuureissa. Improvisoinnin tekee epätavalliseksi tilanne ja tarkoitus: olen kuuntelemassa äitini haastatteluja liikeimprovisaation keinoin tutkimustarkoituksessa mutta samanaikaisesti hoivaan lasta. Tanssissani on paljon lapsen viihtymisestä huolehtimiseen liittyviä eleitä, asentoja, ääniä ja liikkeitä. Seuraan liikkeilläni sekä äitini ääntä että salissa liikkuvaa tytärtäni samalla, kun tytär tutkii salin sisustusmateriaaleja ja esineitä ja seuraa välillä minua. Kuuntelutilanteessa on mahdollista tunnistaa monilla eri tasoilla tapahtuvia seuraamisasemia. Performatiivisuusteorian viitekehyksessä saattaisikin olla mielekästä tarkastella aikaisempaa tarkemmin naisten välisiä sukupuolieroja liikeimprovisaatiotilanteissa. Sukupuolen ajattelu tekemisenä mahdollistaa sen, että pystyn näkemään itseni, äitini ja tyttäreni välillä paljon suurempia sukupuolieroja kuin pystyn tunnistamaan esimerkiksi minun ja kanssani suunnilleen saman ikäisen miespuolisoni välillä.

Kun äitini kuvailee 1950-luvulle ajoittuviin nuoruusvuosiinsa kuuluneita musiikkeja, hän muistelee vierailujaan sukulaisten luona (video 25.3.2009). Äitini perheen lähipiiriin kuuluneella pariskunnalla oli gramofoni, jota äitini sai käydä muutaman kerran viikossa koulupäivän jälkeen käyttämässä lempimusiikkinsa, Paul Ankan levyn, kuunteluun. Hän kuunteli Ankan levyä gramofonin edessä paikallaan istuen. Hän muistelee, ettei hänelle olisi tullut mieleenkään ottaa mukaansa koulukavereitaan näille vierailuille, koska hän tiesi, etteivät nuoret olisi olleet kovin tervetulleita juuri tämän lapsettoman pariskunnan kotiin. Äitini kertoo, että sukulaispariskunnan huoneet olivat paljon siistimpiä ja kalliimmilla huonekaluilla varustettuja kuin hänen perheensä koti ja että pariskunta eli hyvästä toimeentulostaan huolimatta erittäin säästeliäästi. Tässä kertomuksessa äitini siteeraa aikaisempia kertomuksiaan ja kokemuksiaan samasta pariskunnasta yhdistellen noihin kertomuksiin jotain uutta. Hän lainaa sellaisia sosiaalisen luokan ja perheiden välisten erojen kuvaamisen tapoja, joita hän on kuullut elämänsä aikana käytettävän ja jotka ovat hänelle tuttuja. Nämä diskurssit muodostavat sen puhujasubjektin, jona äitini kyseisessä kertomuksessa esittää. Tanssini on äitini kertomuksen aikana säpsähtelevää ja kulmikasta. Pysähdyn välillä mahdollisimman kummallisiin asentoihin. Teen hassuja ilmeitä, jotta lapsen mielenkiinto pysyisi yllä ja hän jaksaisi juuri tuossa hetkessä olla lähellä minua ja jättää rauhaan kameran jalustan, joka on hetkeä aikaisemmin alkanut kiinnostaa häntä yhä enemmän ja enemmän. Yksi vaihtoehto olisi ollut kuunnella äitini kertomusta lainaten liikkeitä tanssityyleistä, joihin Paul Ankan musiikki kuuluu, tai siitä kuuntelutavasta, jota äitini kertomuksessaan kuvaa: paikallaan istumisesta. Liikkeeni assosioituvat kuitenkin pikemminkin Jerry Lewisiin tai klovneriaan. Siteeraamani konventiot tulevat lapsen ehdoilla komedian ja pelleilyn maailmasta pikemmin kuin 1950-luvun loppupuolen teini-idolin kuuntelutavoista. Haastattelun loppuosan kuuntelemme kuitenkin vain oleskellen tilassa, toisiamme halaillen ja lähekkäin istuskellen.

Feministifilosofi Judith Butlerin teoriaan sukupuolen performatiivisuudesta liittyy ajatus sukupuolesta tekemisenä ja performatiivisuuden (engl. performativity) erottaminen esityksestä (engl. performance). Esitys on jotain, mikä edellyttää subjektia, kun taas performatiivisuus kyseenalaistaa subjektin olemassaolon luonnollisena totuutena. Performatiivisuus on toistolle ja normien siteeraamiselle pohjaavaa konventionaalisuutta. Subjekti siis muodostuu vasta toiston ja tekojen myötä.(43) Kun liikeimprovisointia haastattelujen kuuntelemisen menetelmänä ajatellaan performatiivisuuden kautta, mieleen saattaa ensimmäiseksi juolahtaa kysymyksiä siitä, mitkä minun ja äitini (sekä haastattelu- että kuuntelutilanteessa) tekemät teot purkavat ja mitkä ylläpitävät normeja ja millaisia subjekteja nämä teot tuottavat.

Butleria kiinnostaa kumouksellisuuden kriteerien miettimisen sijaan pikemminkin inhimillisen, elämisen arvoisen ja siedettävän elämän edellytysten teoretisointi. Sukupuolta ja seksuaalisuutta koskevat oletukset määrittävät sitä, mitä ylipäänsä pidetään inhimillisenä elämänä tai inhimillisyytenä (Butler 2006a, xxiii). Butler tutkii performatiivisuuden käsitteen ja transihmisiä koskevien esimerkkien avulla sukupuolen moninaisuutta ja sitä, millainen subjekti on mahdollinen ja miten se tulee toimintakykyiseksi. Butler kuvaa sukupuolta tekemisenä kirjansa Undoing Gender (2004) alussa improvisoinniksi, jolle on asetettu rajat (a practice of improvisation within a scene of constraint, Butler 2004, 1). Myös tutkimuksen tekemistä voi ajatella rajoitetuksi improvisoinniksi. Liikeimprovisaation performatiivisuus tarkoittaa monenlaisia sukupuolia, vammaisuuksia ja tutkijuuksia tuottavien tekojen hyväksymistä ja tunnustamista tanssissa, tanssilattian ulkopuolella tai tanssin ja musiikin tutkimuksessa.

Vaikka olenkin nähnyt improvisaatioon tutustumaan tulleiden osallistujien joskus poistuvan liikeimprovisaatiotunnilta päätään kauhistuneena pyöritellen, näen liikeimprovisaation saavutettavana ja helposti opittavana menetelmänä: sen avulla voi tutkia sekä hyvin abstrakteja että konkreettisia kysymyksiä. Liikeimprovisaation kehittäminen analyysimenetelmänä voi tehdä tutkimuksen tekemisestä mahdollista myös niille, joille käsitteellinen ajattelu on vieraampaa kuin liikkeellinen.

Päätelmiä haastatteluaineiston analysoimisesta liikkuen

Haastattelujen analysoiminen liikkuen on aineiston ruumiillistamisen lisäksi myös kytkentöjen luomista materiaalin, oman elämän ja liikkumista koskevien kulttuuristen konventioiden välille. Haastattelumenetelmällä muodostetut kertomukset saavat paljon merkityksiä niiden kuunteluun käytetyistä liikkumistavoista. Aineiston ruumiillistaminen liikkeen keinoin on vaikutetuksi tulemista haastattelun sisällöstä ja siitä, miten haastattelija tarinansa kertoo. Liikeimprovisaatio paikantumisena tarkoittaa sitä, että tiedostaa omassa ruumiissa olevan tiedon ja ennakko-oletukset ja niiden suhteen haastattelun teemoihin. Tutkijoiden liikkuminen haastatteluaineiston kanssa saattaa tehdä näkyväksi heille itselleen sellaisia asenteita ja ennakkokäsityksiä, joita he eivät ehkä muuten tulisi havainnointipöytäkirjoissa tai kenttäpäiväkirjoissa sanallistaneeksi. Jotkin asiat saattavat näkyä vain aineiston tanssillisessa kuuntelussa, jolloin niitä on helpompi kirjoittaa osaksi analyysia. Liikeimprovisaation käyttö voi siis olla yksi tapa käyttää analyysissa sellaista omaan ruumiiseen varastoitunutta tietoa, jonka kulttuurinen status on heikompi kuin sanallistetun tiedon. Haastatteluaineiston kuuntelu tai katselu liikkuen on kuitenkin myös ruumiillisuutta koskevien normien siteeraamista. Siinä muodostuu subjekteja aivan niin kuin käsitteellisessäkin analyysissa. Voisikin olla kiinnostavaa tutkia sitä, kuinka erilaisia normeja haastateltavan voi kuulla siteeraavan silloin, kun häntä kuunnellaan liikkuen, ja silloin, kun häntä kuunnellaan paikoillaan. Liikeimprovisaatio voi myös olla yksi keino tehdä haastattelututkimuksen tuloksia saavutettavaksi sellaiselle yleisölle, jolle tanssin katselu kertoo enemmän kuin tieteellisen analyysiraportin lukeminen.

Lähteet

Videomateriaali (tekijän arkisto)

Video 11.3.2009. Hanna Väätäinen kuuntelee Ann-Sofie Väätäisen kanssa 7.3.2009 tekemäänsä haastattelua. Yksi mini-DV-nauha.

Video 25.3.2009. Hanna Väätäinen kuuntelee Ann-Sofie Väätäinen kanssa 14.3.2009 tekemäänsä haastattelua. Yksi mini-DV-nauha.

Video 18.5.2009. Ann-Sofie Väätäisen haastattelu. Haastattelijana Hanna Väätäinen.
Yksi mini-DV-nauha.

Video 18.9.2009. Hanna Väätäinen kuuntelee Ann-Sofie Väätäisen kanssa 11.4.2009 tekemäänsä haastattelua. Yksi mini-DV-nauha.

Kirjallisuus

Allan, Julie. 2005. ”Encounters with Exclusion through Disability Arts.” Journal of Research in Special Educational Needs 5:1, 31–36.

Arlander, Annette. 2012. ”Santa Marian suola-altaat – epäpaikoista ja performatiivisen tutkimuksen haasteista.” Teoksessa Liisa Ikonen, Hanna Järvinen & Maiju Loukola (toim.). Näyttämöltä tutkimukseksi: Esittävien taiteiden metodologiset haasteet. Helsinki: Teatterintutkimuksen seura, 9–26. www.teats.fi/TeaTS4.pdf (13.5.2014).

Bolt, Barbara. 2008. ”A Performative Pradigm for the Creative Arts?” Working Papers in Art and Design 5. www.herts.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0015/12417/WPIAAD_vol5_bolt.pdf (13.5.2014).

Butler, Judith. 2004. Undoing Gender. New York: Routledge.

Butler, Judith. 2006. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge Classics. Lontoo: Routledge (1990).

Cameron, Colin. 2011. ”Disability Arts: From the Social Model to the Affirmative Model.” Parallel Lines. www.parallellinesjournal.com/index.html (16.5.2014).

Cull, Laura. 2009. ”Introduction.” Teoksessa Laura Cull (toim.). Deleuze and Performance. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1–21.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. 1980. Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux. Pariisi: Les Éditions du Minuit.

Denzin, Norman K. 2003. Performance Ethnography: Critical Pedagogy and the Politics of Culture. Thousand Oaks: Sage.

Douglas, Kitrina & Carless, David. 2013. ”An Invitation to Performative Research.” Methodological Innovations Online 8:1, 53–64.

Foster, Raisa. 2012. The Pedagogy of Recognition: Dancing Identity and Mutuality. Acta Universitatis Tamperensis 1779. Tampere: Tampere University Press.

Haseman, Brad. 2006. ”A Manifesto for Performative Research.” Media International Australia incorporating Culture and Policy 118, 98–106.

Heimonen, Kirsi. 2009. Sukellus liikkeeseen – liikeimprovisaatio tanssimisen ja kirjoittamisen lähteenä. Acta Scenica 24. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Lather, Patti. 2000. ”Drawing the Line at Angels: Working the Ruins of Feminist Ethnography.” Teoksessa Elizabeth A. St. Pierre & Wanda S. Pillow (toim.). Working the Ruins: Feminist Poststructural Theory and Methods in Education. Lontoo: Routledge, 284–311.

Morris, Jenny. 1991. Pride Against Prejudice: Transforming Attutitude to Disability. Lontoo: The Women’s Press.

Nieves, Yolanda. 2012. ”Embodying Women’s Stories for Community Awareness and Social Action.” New Directions for Adult and Continuing Education 134, 33–42.

Norstedt, Maria. 2011. Berättelser om stroke och arbetsliv: Att upptäcka styranderelationer. Lund: Lunds universitet.

Osborne, Peter & Segal, Lynne. 1994. ”Gender as Performance. An Interview with Judith Butler.” Radical Philosophy 67: 32–39.

Snowber, Celeste. 2002. ”Bodydance: Enfleshing Soulful Inquiry through Improvisation.” Teoksessa Carl Bagley & Mary Beth Cancienne (toim.). Dancing the Data. New York: Peter Lang, 20–33.

Snowber, Celeste. 2012. ”Dance as a Way of Knowing.” New Directions for Adult and Continuing Education 134, 53–60.

Spry, Tami. 2010. ”Call it Swing: A Jazz Blues Ethnography.” Cultural Studies – Critical Methodologies 10:4, 271–282.

Stutz, Ulrike. 2008. ”Performative Research in Art Education: Scenes from the Seminar ’Exploring Performative Rituals in City Space’.” Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research 9:2. http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs0802514 (13.5.2014).

Swain, John & French, Sally. 2000. ”Towards an Affirmation Model of Disability.” Disability & Society 15:4, 569–582.

Thomas, Carol. 1999. Female Forms: Understanding and Experiencing Disability. Buckingham: Open University Press.

Uotinen, Johanna. 2010. ”Kokemuksia autoetnografiasta.” Teoksessa Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma & Sinikka Vakimo (toim.). Vaeltavat metodit. Joensuu: Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura, 178–189.

Väätäinen, Hanna. 2009. Liikkeessä pysymisen taika: Etnografisia kokeiluja yhteisötanssiryhmässä. Turku: Eetos.

Wendell, Susan. 1996. The Rejected Body: Feminist Philosophical Reflections on Disability. New York: Routledge.

Wong, Deborah. 2008. ”Moving: From Performance to Performative Ethnography and Back Again.” Teoksessa Gregory Barz & Timothy J. Cooley (toim.). Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. New York: Oxford University Press, 76–89.