Hanna Järvinen

”Lähteen äärellä” pohtii sitä, miten muodostamme käsityksiä menneisyydestä ja mihin oikeastaan tarvitsemme tanssihistoriaa. Michel Foucault’n genealogiaksi kutsuman lähestymistavan mukaan menneisyydestä kerrottu muokkaa käsitystämme nykyisyydestä ja tulevaisuuden mahdollisuuksista. Tutkimalla kanonisoidun yksilön uraa tästä näkökulmasta huomio kiinnittyy valtasuhteisiin, joissa ”totuus” menneisyydestä rakentuu, sekä tämän muodostetun ”totuuden” tukemiin käsityksiin tanssitaiteen ontologiasta. Erilaisten lähteiden saamaan totuusarvoon vaikuttaa esimerkiksi lähteen saatavuus, mikä digitaalisena aikana johtaa auttamatta kysymyksiin tekijänoikeuksista. Lähteiden äärellä päätyy lopulta kysymyksiin, jotka koskevat aina nykyisyyttä tässä ja nyt.

Kulttuurihistoriaa tanssista

Tässä tekstissä pohdin tanssintutkimuksen suhdetta historiatieteeseen ja päinvastoin. Kulttuurihistorioitsijana(7) katson tanssihistorioita hyvin kriittisesti: millaisia menetelmiä niissä on käytetty, miten kattavia ovat aineistot, kuinka perillä kirjoittajat ovat -historiantutkimuksen uusista menetelmistä ja tutkimisen apuvälineistä? Tanssintutkimuksessa, erityisesti taidetanssin tutkimuksessa, vallitsee ymmärrettävästi käsitys tanssin erityislaatuisuudesta ontologisesti ”katoavana” tutkimuskohteena, mikä varsinkin näin digitaalisen historian aikakaudella vaikuttaa perin omituiselta ajatukselta. Vastaavasti tanssintutkijana tanssiaiheita koskettavat historiateokset tuntuvat tyystin unohtavan, että tanssia on tutkittu akateemisesti jo vuosikymmenten ajan ja että tässä tutkimusperinteessä on kehitetty tutkimusmenetelmiä, joiden tunteminen voisi avata myös historiatieteelle uusia mahdollisuuksia. Mutta miten tuoda näitä näkökulmia yhteen?

Omana elinaikanani uuden historian(8) ero historiatieteen valtavirtaan on ollut tiivistettävissä kysymykseen totuudesta ja tutkimuksen oletetusta objektiivisuudesta: uudessa historiassa ”totuus” on aina tutkijan luoma. Tutkija luo lähdeaineistonsa valikoimalla menneisyydestä jääneistä jäljistä osat, jotka hänen mukaansa vastaavat kattavasti niille esitettyihin kysymyksiin. Tästä syystä tutkijan kyky vakuuttaa lukija omasta positiostaan ja kriittisyydestään suhteessa menneisyydestä jääneisiin jälkiin on ensiarvoisen tärkeää. Historioitsija voi vakuuttaa toisen historioitsijan ainoastaan osoittamalla lähdeaineistonsa olevan kattava ja perustellusti menneisyydestä säilyneen massasta valikoitu. Voisikin sanoa, että historiassa metodologia eli tutkimisen filosofia on aina alisteinen tieteenalan käytännön menetelmälle eli lähdekritiikille. Lähdekritiikki taas on työläs ja aikaa vievä menetelmä, jossa menneisyydestä säilyneestä massasta valikoituu lähteiksi vain pieni osa. Perusteellinen lähdekritiikki vaatii monien lähteiden systemaattista vertailua, joka vaatii huolellisuutta, kärsivällisyyttä ja paljon aikaa. Tätä nykyä historiatieteen merkittävin huoli tuntuukin olevan akateemisen julkaisukulttuurin tuoma paine julkaista mahdollisimman nopeasti, mikä johtaa helposti kapea-alaisiin aineistoihin, yksinkertaistaviin tutkimuskysymyksiin ja siten rajoittuneisiin näkökulmiin. Menneisyyden rikkaus, monipuolisuus ja siitä säilyneille fragmenteille tyypillinen outous ja selittämättömyys jäävät nopean tuloksen jalkoihin.(9)

Historiatieteen perusmenetelmää, lähdekritiikkiä, voisi myös kutsua jatkuvan epäilyn ja kyseenalaistamisen asenteeksi. Koska erityisesti kulttuurihistorian potentiaalinen lähdeaineisto ei enää rajoitu menneisyydestä säilyneisiin teksteihin (esimerkiksi asiakirjakokoelmiin, kirjeisiin, lehtikirjoituksiin ja muihin vastaaviin), tutkijat ovat ottaneet oppia etnografisesta tutkimuksesta ja muista lähitieteistä (ks. esim. Starn 1989; Steele 2001). Koska historia on, mitä haluamme menneisyydestä meille asti kulkeutuneista aineistoista nykyisyydessämme rakentaa, tutkimuksen luotettavuus on kiinni tutkimuskysymyksen muotoilusta ja rajauksesta suhteessa tutkijan lähdeaineistoihin. Hyvä historioitsija tiedostaa, että menneisyydestä säilyneissä fragmenteissa ilmenevä ”odotushorisontti”, Reinhardt Koselleckin (Koselleck 2004, erit. 255–275) käsitettä käyttääkseni, eroaa täysin omasta jälkiviisaasta ymmärryksestämme – vaikka emme koskaan voikaan unohtaa omaa odotushorisonttiamme, johon jälkiviisauskin kuuluu. Odotushorisontilla Koselleck tarkoittaa, että jokaisella meistä on rajallinen määrä kuviteltavissa olevia toiminnan tapoja, joista osa on mahdollisempia (käytännöllisempiä, sallitumpia, toimivampia) kuin muut. Näköalaamme eli toimintatapojamme siis rajoittaa nykyhetken horisontti, jonka kulttuuri- ja aikasidonnaisista syistä emme yleensä ole kovin tietoisia. Eläessämme eli liikkuessamme ajassa horisonttiimme ilmestyy uusia toiminnan tapoja samalla kun vanhoja sulkeutuu pois. Historiantutkimuksen objektiivisuudella tarkoitetaan yleensä tutkijan ja kohteen odotushorisonttien erojen esille tuomista, siis historioitsijan tarvetta olla tietoinen moninaisista eroista oman maailmankuvansa ja tutkimuksensa aineistoissa ilmenevien maailmankuvien välillä. Historioitsija on siis aina ei-tietämisen äärellä; hän ei koskaan voi täysin ymmärtää aineistoaan, joka on aina sisäisesti ristiriitainen ja täynnä aukkoja.

Perinteisessä taiteen tutkimuksessa, josta tanssitaiteen tutkimus on ottanut paljon vaikutteita, epistemologia on toinen: taide on merkittävä itsenään ja nykyhetkessä, ja tutkijan kiinnostus selittyy teoksen merkittävyydellä, kiinnostavuudella, omalakisuudella. Tästä juontuu myös tanssintutkimuksessa yleinen usko tanssin erityiseen katoavuuteen: toisin kuin taiteen tutkimuksessa, jossa tutkija ikään kuin kohtaa teoksen tässä ja nyt, tanssintutkimuksessa teos ei ole fyysinen objekti vaan aina-jo mennyt, olemassa usein vain dokumentaatioina, kuvauksina, muistoina. Mutta jos tanssimista vertaakin kuvataiteen tai kirjallisuuden sijaan mihin tahansa muuhun menneessä tapahtuneeseen – esimerkiksi yksilön tuiki tavalliseen arkipäivään – ontologinen ero osoittautuu näennäiseksi, puhtaasti taiteen diskurssin(10) tuottamaksi artefaktiksi. Toisin sanoen historioitsijalle –aivan kaikki on samalla tavoin jo kadonnutta, eikä menneisyys, jota tutkitaan, ole koskaan tutkijan saavutettavissa.

Kun aloittelin tutkimustyötäni 1990-luvun alussa, ajatus tanssitaiteesta jotenkin poikkeuksellisen katoavana ilmiönä, jota olisi siksi ”mahdotonta” tutkia, tuntui toimivan lähinnä tekosyynä huonolle tutkimukselle. Kiinnostuin katoavaisuuden saamasta painoarvosta tanssintutkimuksessa, koska mielestäni se oli osoitus tavoista, joilla määritämme, mitä ”taide” on ja miten taiteen tulee olla. Päädyin tutkimaan mahdollisimman vastakkaista tapausta, kanonisoitua yksilöä: tapoja, joilla ”tanssin jumalaksi” aikanaan nimetty tanssija ja koreografi Vaslav Nijinsky on asetettu milloin minkäkinlaisin perustein taidemuotonsa historiaan. Olin onnekas, koska juuri tuolloin tanssintutkimuksen kriittiset pohdinnat katoavuuden diskurssista tuottivat uusia, kiinnostavia menetelmiä menneen tutkimiseen (ks. esim. Franko 1995; Lepecki 1999, 85), ja näiden uusien lähestymistapojen soveltamisesta tuli osa tutkimustani. Nyt, 2010-luvulla, tanssintutkimuksella olisi paljon annettavaa historiatieteen tapoihin käsitellä esimerkiksi materiaalisuutta, kokemuksellisuutta tai ruumiillisuutta aivan kuten historiantutkimuksen menetelmillä ja esimerkiksi mikrohistorian, materiaalihistorian, tunteiden historian lähestymistavoilla voisi rikastuttaa ja entisestään monipuolistaa käsitystämme tanssista.

Genealogia ja hiukan (lisää) metahistoriaa

Mutta ketä enää kiinnostaa joku sata vuotta sitten esiintynyt tanssija? Mitä annettavaa historialla on tässä hetkessä? Kiinnostukseni historioitsijoiden tekemiin valintoihin ja vallankäyttöön, jolla taiteessa määritellään teoksen merkittävyys suhteessa kaanoniin, johti minut luontevasti Michel Foucault’n teorioiden äärelle. Ranskalainen kulttuurihistorioitsija ja filosofi Michel Foucault pyrki tutkimuksessaan kyseenalaistamaan sellaisia inhimillisen toiminnan muotoja, joita aiemmin oli pidetty itsestään selvinä ja ”ikiaikaisesti” tosina. Foucault halusi osoittaa esimerkiksi käsityksien sukupuolesta ja seksuaalisuudesta, mielenterveydestä tai rikollisuudesta olevan historiallisesti muuttuvia, kulttuuri- ja aikasidonnaisia. Samalla hän kyseenalaisti oman tieteenalansa perusteita.

Foucault’n esittämät kysymykset kohdistuivat pitkälti tutkimisen metatasolle, eli hän oli kiinnostunut tavoista, joilla eri tieteenalat määrittelevät tiedon ja miten tutkijan on mahdollista ymmärtää tällä metatasolla pitkällä aikavälillä tapahtunut muutos. Historiatieteessä tutkimusta historioitsijoiden tavoista kirjoittaa historiaa kutsutaan metahistoriaksi (esim. White 1975), ja harva historioitsija on kysynyt yhtä monta kysymystä omasta metahistoriastaan kuin Foucault.

Tiedon arkeologiassaan vuodelta 1969 Foucault (2005) esitti, että historian tutkija on tiedon arkeologi, joka kaivaa esiin menneisyyden lähdekerrostumien alta ajattelua ja tietoa määrittäviä malleja (”diskursiivisia muodostelmia” tai ”epistemejä”), jotka rajaavat jonkin aikakauden tapaa muodostaa väitteitä ja merkityksiä ja siten kyseisen tiedon alueen (”diskurssin”) ymmärrystä. Foucault pohjasi diskurssin käsitteen strukturalistisen kielitieteen ajatukseen kielestä maailman ymmärtämisen tapana: hänen mukaansa todellisuuskäsityksemme määrittyy toistuvien lausumien verkostossa, jossa luomme uusia suhteita merkkien, subjektien ja objektien välille aiemmin omaksumamme perusteella. Foucault kuitenkin piti strukturalismia liian yksinkertaisena ja korosti vallan merkitystä tiedonmuodostuksessamme: omien sanojensa mukaan häntä ei kiinnostanut, mitä valta on, vaan miten valta on. (Foucault 1982, 208–209.)

Tiedon arkeologian päämäärä oli siis kyseenalaistaa taipumustamme projisoida menneisyyteen nykyisiä tiedon mallejamme: tiedon arkeologinkin tuottama tulkinta on lopulta ennemminkin osoitus arkeologin oman tiedonmuodostuksen rakentumisesta kuin minkäänlaisesta yleismaailmallisesta ”totuudesta”. Metaforana tiedon arkeologia kuitenkin tuottaa juuri sellaisen teleologian(11), jota Foucault eksplisiittisesti vastusti: ajatuksen, että tiedon arkeologi löytäisi lopulta kaivaustensa tuloksena jonkinlaisen alkuperäisen, jonkin totuuden jostain menneestä aikakaudesta, tapahtumasta tai ilmiöstä. Turhautuneena Foucault hylkäsi metaforansa ja alkoi puhua arkeologian sijaan genealogiasta, historioitsijan ”sukututkimuksesta”. Siinä missä arkeologi tutkii jotakuta toista, itsensä ulkopuolista, genealogi tutkii aina omaa tiedonmuodostustaan. Genealogiassa kaikki tutkimus on metahistoriaa: historian tarkoitus ei enää ole sanoa, mitä menneisyydessä todella tapahtui, vaan kertoa, miten me tässä nykyisyydessämme käytämme menneisyyttä. Genealogia pyrkii paljastamaan valtarakennelmia ja teleologioita (Foucault 2001, erit. 1004–1005), mikä tarkoittaa omien olettamien ymmärtämistä historiallisesti määrittyneinä vallan muodostelmina. Näin Foucault politisoi ontologian (Oksala 2010).

Pitkässä vuodelta 1978 peräisin olevassa haastattelussa, joka on julkaistu englanniksi nimellä Remarks on Marx, Foucault (Foucault 1991, 33, 36) vastaa kysymykseen historian merkityksestä seuraavasti:

[O]n selvää, että [transformatiivisen kokemuksen saaminen] kirjasta kuten Hulluuden historia vaatii, että mitä väitetään on jollain tasolla ”totta” historiallisen todistettavuuden rajoissa. Mutta historiallisista todisteista ei löydy olennaista; se sijaitsee pikemminkin kokemuksessa, jonka kirja mahdollistaa meille. Eikä kokemus ole koskaan tosi tai epätosi: se on aina fiktio, jotain konstruoitua, joka on olemassa vasta jälkikäteen, ei ennalta; se ei ole jotain, joka olisi ”totta”, mutta se on ollut todellista.

Historiantutkimuksen vakuuttavuus siis pohjaa lähdeaineistojen jonkinasteiseen totuudellisuuteen – lähdekritiikki on yhä Foucault’n genealogian ytimessä – mutta tutkimuksen olennainen merkitys, sen sanoma, ei ole lähteissä tai niiden vertailussa vaan lukijan tutkimuksesta saamassa transformatiivisessa (so. maailmankuvaa muuttavassa) kokemuksessa. Kokemus yleensä, kuten Foucault toteaa, ei toimi toden ja epätoden, oikeassa tai väärässä olemisen akselilla, vaan kokemus on aina todellista.

Kokemus, josta Foucault edellä siteeratussa tekstissä puhuu, on lukijan kokemuksestaan jälkikäteen itselleen (ja muille) rakentama fiktio: voisi sanoa, että annamme merkityksen menneisyydelle kertoessamme omasta menneestä kokemuksestamme tarinoita muille. Mutta koska menneestä on säilynyt nimenomaan tarinoita transformatiivisista kokemuksista (tanssin kohdalla esimerkiksi kritiikkejä, muistelmia, anekdootteja merkittäviksi koetuista tapahtumista), lähdekritiikin perusta historiallisesti todennettavassa totuudessa sotkeutuu jälkikäteen rakennettuihin fiktioihin – historiasta itsestään tulee eräänlainen fiktio. Tällainen historian samastaminen fiktioon nosti monen tutkijan niskakarvat pystyyn, ja vaikka Foucault’n elämäntyö olennaisesti muutti koko ihmistieteiden tiedon aluetta, hänen poliittisesti radikaaleimmat ajatuksensa on jatkuvasti lakaistu maton alle (Halperin 1997, erit. 41–42, 212–137; Pulkkinen 1998, 49, 209–213; Bové 1992).

Tutkiessani Nijinskyä (ks. Järvinen 2014a) havaitsin, että nimenomaan lukemalla kaikkein tunnetuimpia, useimmin toistettuja lähteitä saatoin kysyä niiltä toisenlaisia kysymyksiä. Ymmärsin, että uusien, vielä siteeraamattomien lähteiden löytäminen oli toissijaista, vaikka käyttämäni venäjänkieliset aineistot tai populaarit kuvalehdet olivatkin tällaisia.(12) Olennaisemmaksi tuli pohtia, miksi tietyistä aineistoista oli tullut hegemonisia, menneisyyden ”totuuden” kertojia: koska ne kertoivat halutunlaisen totuuden, selityksen tietynkaltaiselle tanssitaiteen epistemologialle, jossa tanssija on kuin taidemuotonsa eli kykenemätön ilmaisemaan itseään sanoin ja jossa taidemuoto on aina-jo kadonnut ja siten itsensä ekspertiksi nimittäneen auktoriteetin määriteltävissä. Tanssija samastettiin rooliinsa, hänen ammattitaitonsa puskettiin pois parrasvaloista, ja tanssin merkitys taiteena määrittyi katsojapositiosta käsin samaan aikaan kuin auktoriteetti-asiantuntijan etninen tausta, -yhteiskuntaluokka ja sukupuoli muuttuivat ”itsestään selviksi”. Onneksi löysin hegemonisten lähteiden ulkopuolelta erinäisiä murtumia huumorista nationalistisiin vihanpurkauksiin, joiden kautta myös tutkimukseni kohde näyttäytyi monipuolisempana.

Lähteitteni äärellä havaitsin, että jopa ”tanssin” ontologia on muuttunut sadan vuoden aikana valtavasti. 1900-luvun alussa tanssi oli jotain luonnollista, jotain hetkellistä, tanssijan ruumiin esityksessä tuottamaa taidetta, joka ei pohjannut suunnitelmaan ja jolla ei ollut pysyvyyttä. Tanssiteoksen tekijä olikin tanssija, ei koreografi, joten tanssikritiikeissä tai teoskuvauksissa ei luonnollisesti puhuta kompositiosta, liikekielestä tai teosrakenteesta vaan vaikutelmista, tunteista ja yleisöreaktioista. Samaan aikaan tanssi oli monimuotoinen ilmiö, jossa rajat taiteen ja viihteen, sosiaalisen toiminnan ja spektaakkelin välillä olivat häilyviä. Koska taidetanssilla ei ollut pysyviä mestariteoksia, taidemuodolla ei ollut klassikoita tai kaanonia, jolloin tanssi määriteltiin taiteeksi (ja samalla taideasiantuntijan asiantuntijuus todentui) poikkeusyksilön, tekijä-neron, kautta. Nero taas määritelmällisesti oli mies, jolla oli erityisiä ominaisuuksia ja kykyjä. Aikalaisretoriikassa Nijinsky oli aina virtuoosi, mutta jotain enemmän; tähti, mutta jotain enemmän; hänen neroutensa merkitsi mielen voittoa ruumiista eli tanssia, joka ylitti ruumiillisen ilmaisun rajat ja muuttui erityisen merkitykselliseksi, transkendentaaliksi kokemukseksi.(13)

Genealogia sai minut kysymään, miksi juuri Nijinsky asetettiin jalustalle ja miten on mahdollista, että hän oli hyvin pitkän aikaa symbolisesti merkittävä taidemuotonsa suuressa kertomuksessa. Nerouden määritelmässä keskeistä on, että neron nerous ilmenee taideteoksessa, jonka pohjimmiltaan pitäisi olla erotettavissa neron henkilöstä ja kuolevaisesta ruumiista – neron nerouden tulisi siis säilyä myös neroksi määritetyn henkilön kadottua. Tällainen nerokäsitys on tietysti tyypillinen sellaisille taidemuodoille, joissa taideteos on ”pysyvä” – erityisesti kirjallisuudelle, maalaustaiteelle ja kuvanveistolle. Nijinsky itse oli aivan selvästi tietoinen omasta neroudestaan, ja hänen kiinnostuksensa tanssinotaatioon keinona säilyttää ”omat” koreografiansa juontui aivan tietystä venäläisen baletin perinteestä, jossa koreografian merkitys oli keskeinen tanssin teoskäsitykselle (silti Venäjälläkin esimerkiksi Marius Petipa ja Mikhail Fokine suhtautuivat varsin kielteisesti tanssinotaatioon tai muihin pyrkimyksiin säilyttää koreografia jotenkin muuttumattomana esityksestä toiseen). Tanssihistorian näkökulmasta Nijinskyn koreografiset ajatukset olivat kuitenkin hyvin pitkään toissijaisia tanssija-neroudelle, sillä Nijinskyn aktiiviura päättyi 29-vuotiaana. Mielisairaalaan suljetusta tanssijasta, joka ei legendan mukaan koskaan sanonut mitään (eli jonka auktoriteetti oli puhtaasti ruumiillinen), tuli täydellinen kuva tanssitaiteesta hetken taiteena, jota ei voinut sanallistaa. Kenen tahansa historioitsijan lähdekriittisten hälytyskellojen pitäisi alkaa soida, kun tekijä alkaa näin täydellisesti vastata taidemuotonsa ideaalia.

Lähteitä tanssista?

Koska tanssi on yleensä arjesta poikkeavaa toimintaa tai vähintäänkin epätyypillinen ammatinvalinta, siitä säilyy kaikenlaista tanssikengistä päiväkirjamerkintöihin, sanomalehti-ilmoituksista oikeudenkäyntiasiakirjoihin ja musiikkijulkaisuista pilakuviin. Historioitsija valikoi nykyhetkeen asti säilyneistä jäänteistä omalle tutkimukselleen olennaiset osat ja muodostaa niistä lähteistönsä. Kriittinen lukija kysyy aina, onko käytetty aineisto kattava ja sanooko se todella, mitä tutkija väittää sen sanovan. Kriittinen historioitsija kysyy lisäksi, onko lähteitä mahdollista tulkita jollain muulla tavoin siten, että ne silti voisivat vastata aikalaistodellisuuttaan. Yleensä vastaus jälkimmäiseen kysymykseen on myönteinen, sillä historiankirjoitus on jatkuvaa uudelleenkirjoittamista: jokaisella uudella historioitsijalla on erilainen kyky kuvitella uudelleen, miten menneisyyden ihminen on voinut toimia ja perustella toimintaansa (itselleen ja muille), sillä jokainen historioitsija on aina myös oman odotushorisonttinsa rajoittama.

Yksinkertaisimmillaan lähdekritiikki tarkoittaa, että mitään yhden lähteen kertomaa ei oteta annetusti totuutena vaan sen sanomaan (tai näyttämään) suhtaudutaan terveen epäilevästi: pohditaan, kuka lähteen on tuottanut, miksi, miten ja kenelle. Metahistorian tasolla tutkijan tulee esittää samat kysymykset paitsi aikalaislähteilleen (joita historiassa usein kutsutaan primaarilähteiksi) myös tutkimuskirjallisuudelle (joka on osa historioitsijan sekundaarilähteitä).(14) Tanssitaiteen tutkimuksessa 1900-luvun puolivälin formalismin perintö näkyy yhä ajatuksessa, että tanssin lähde on lopulta ainoastaan tanssi itse, siis fyysinen toiminta. Väite tanssin katoavuudesta pohjaa lopulta ajatukselle tutkimuksen kohteesta ”tanssina itsenään” – ja tällä yleensä vielä tarkoitetaan koreografiaa, joka ohjaa tanssijan toimintaa näyttämöllä.(15) Esitystutkimuksessa ajatus on saanut uutta tuulta Peggy Phelanin kuuluisasta väitteestä, että esityksen ainoa elämä on nykyhetkessä (Phelan 1993, erit. 146). Tätä väitettä on tosin kritisoitu toisaalta ”elävyyden” luonnollistamisesta (Auslander 1999, 53–54), toisaalta liiallisesta sitoutumisesta melankolisuuteen (Lepecki 2006, 123–31).

Historioitsijalle koko katoavuuden oletus on absurdi, koska katoavuus on menneisyyden ontologinen ominaisuus. Kaikki mennyt on lähtökohtaisesti ei-enää-läsnä, mikään historiallinen ilmiö ei säily itsenään. Historioitsija on aina nykyhetkensä tuottama, hänellä on parhaimmillaan joitain keinoja yrittää luoda ymmärrystä menneisyydestä säilyneiden, osin jopa satunnaisten fragmenttien perusteella. Historioitsija luo lähteensä – esimerkiksi säilyneen esineen saama merkitys riippuu tutkijasta, koska esineen aikalaiskonteksti ei enää ole saavutettavissa. Historia on aina menneestä luotu fiktio, kerrottu rakennelma, eikä tutkijalla ole menneeseen välitöntä kosketusta, vaikka kyseessä olisi tutkijan oma menneisyys (so. henkilöhistoria). Koska tanssitaide välittyy esittäjältä toiselle, sukupolvelta toiselle henkilökohtaisen oppimisen ja tulkinnan kautta, formalistinen tutkimus ei koskaan pääse kiinni ”tanssiin itseensä” vaan analysoi usein joko dokumenttielokuvia tai nykyisiä esityksiä menneisyytenä, jota ”täydennetään” tanssikritiikeillä ja -muistelmateoksilla. Formalismi siis ainoastaan kieltäytyy tunnustamasta, että mennyt on mennyttä.

Historiantutkimuksen näkökulmasta vetoaminen ”tanssiin itseensä” on äärimmäisen ongelmallista, koska ruumiit, jotka tanssivat, ovat aina-jo historiallisia, oman aikansa kuvastajia. Sata vuotta vanhat valokuvat ammattitanssijoista osoittavat hyvin konkreettisesti eron nykyisten tanssivien ruumiiden ja menneisyyden harjoitusmenetelmien, ruokavalion ja kauneusihanteiden tuottamien ruumiiden välillä. Lisäksi pitkän uran tehnyt ammattilainen todennäköisesti ehtii muuttaa mieltään monista asioista, sillä tanssitaide ei ole olemassa tyhjiössä vaan siihen vaikuttavat niin vaihtuvat esteettiset mieltymykset ja ihanteet kuin suuremmat yhteiskunnalliset muutokset esimerkiksi sukupuolirooleissa – tai taiteen tekijäkäsityksissä (ks. Fokine 1961, 93, vrt. 133, vrt. 151).

Formalismin mahdottomuus ei kuitenkaan tarkoita, että tanssin tapa välittyä nykyisyyteen tekisi historiallisen tutkimuksen mahdottomaksi – päinvastoin. Formalistisen tutkimuksen virheolettamat ovat saaneet tanssin tutkijat pohtimaan epistemologisia kysymyksiä: mitä ja miten voimme tietää jotain menneisyyden tanssista? 1990-luvulla tanssintutkimuksen kysymyksenasettelut alkoivat olennaisesti muuttua lähitieteiden ja tässäkin kirjassa esiteltyjen menetelmien ansiosta ja tanssihistoriassakin alettiin kyseenalaistaa esimerkiksi ”autenttisen” ja ”originaalin” käsitteitä. Mikä on ”teos”, josta puhutaan? Millä tavoin tanssista puhutaan, miten sitä määritellään esimerkiksi näennäisen neutraaleissa kuvailuissa? Mitä nämä määritelmät lopulta tuottavat – rajaavatko ne esimerkiksi jotain olennaista ”tanssin” ulkopuolelle? Millaisia ajallisia kerrostumia tanssivassa ruumiissa on läsnä ja miten ne mahdollisesti ilmenevät?

Vaikka musiikki on aivan samoin esityksellistä kuin tanssi, ainoastaan tanssitaiteessa kehdataan tuskailla menneen tanssin tutkimisen vaikeutta. Tämä johtuu osin erosta tutkimusperinteessä: musiikin tutkimuksessa musiikiksi ymmärretään musiikin kirjoitus, notaatio – jopa siinä määrin, että musiikin esitysten tutkimista on aliarvostettu. Tanssintutkimuksessa taas suhtaudutaan – osin aivan aiheesta – skeptisyydellä kirjoitettua tekstiä tai kuvallista aineistoa kohtaan. Paradoksaalista on, että samaan aikaan kuin katoavuuden ontologia määrittää tanssin vain ja ainoastaan liikkuvan ruumiin teoksi, näiden liikkuvien ruumiiden saama sananvalta on minimaalinen: (toimitettuja) elämäkertoja lukuun ottamatta tanssihistorioissa on suorastaan hämmästyttävän vähän kuvauksia tanssijoiden arkipäivästä, saati analyyttista keskustelua tanssijoiden arjessa tapahtuneista muutoksista. Esimerkiksi 1900-luvun alun tanssihistoriaa lukiessa havaitsee pian, kuinka harvoin tanssija pääsee ääneen, vaikka ajan uusi journalistinen muoto, henkilöhaastattelu, tekisikin tämän mahdolliseksi. Omissa lähteissäni tanssijat esimerkiksi selittävät, miten harjoiteltiin vihan esittämistä (Mikhail Mordkin The Literary Digest -lehdessä 10.2.1912) tai miksi akrobatia ei ole tanssia (Tamara Karsavina Je sais tout -lehdessä, marraskuussa 1912). Genealogian näkökulmasta tanssijoiden tekemät määrittelyt merkityksellistyvät erona meille itsestään selvinä näyttäytyviin ajatuksiin ”luonnollisesta” ilmaisusta tai muista esteettisistä kriteereistä, joilla tekijöitä ja teoksia asetetaan hierarkioihin (uusi/vanha, hyvä/huono, jne.) ja sitä kautta taidemuodon kaanoneihin. Tanssijoiden ääni voi siis myös tuottaa säröjä nykyisiin käsityksiimme tanssimisesta ammattina.

Kuten Mark Franko (Franko 1989) on oivasti todennut, tanssitaiteen historian esitykselliset järjestelyt (uudelleenesittäminen, uudelleentulkinta, rekonstruktio) sisältävät mahdollisuuden avata kriittistä epistemologista ja jopa ontologista keskustelua nykyisistä tavoistamme ymmärtää tanssi. Rekonstruoidut teokset tai rekonstruktioesitykset kuitenkin yleensä piilottavat yleisöltään kriittiselle keskustelulle välttämättömät tutkimukselliset valinnat, aineistojen aukot ja harjoitusprosessissa tuotetut tulkinnat. Myöskään tanssijoiden kokemukset toisenlaisesta tanssista eivät yleensä pääse esiin. Tällaiset menneisyyden tuotteistukset eivät siis ole tutkimuksia, vaikka niiden tekemiseen saattaa liittyä tutkimuksen piirteitä. Esimerkkien avulla Franko osoittaa, millaisin tavoin kriittisyys voitaisiin tuoda esitystilanteisiin ja miten esittämistä voitaisiin hyödyntää myös historiantutkimuksessa, esimerkiksi taidemuodon kaanonin kyseenalaistamisessa. Tällöin lähtökohtana on oltava, ettei mikään esitys voi toisintaa tai tuottaa uudelleen mennyttä, siis formalistista ”tanssia itseään”.

Historioitsijan näkökulmasta monet tanssin menneisyyden tutkimisessa käytetyt aineistot ovat hyvin epätyypillisiä. Tanssista olisi valtavasti aineistoa myös historiankirjoitukselle tyypillisissä aineistoissa kuten oikeudenkäyntipöytäkirjoissa, kirkonkirjoissa, testamenteissa ja perunkirjoissa, sukuluetteloissa ja historiikeissa, hovien ja muiden instituutioiden asiakirjakokoelmissa, mutta näitä näkee käytettävän yllättävän harvoin. Tällaisten aineistojen kanssa työskentely vaatii aikaa ja taitoja, joita hankitaan historiatieteen peruskursseilla – vanhojen käsialojen kursseilla, arkistonkäyttökursseilla, teemaseminaareissa. Historioitsijat eivät kuitenkaan osaa automaattisesti kysyä tanssiaineistoilta tanssihistoriallisia kysymyksiä oppimisprosesseista ja harjoituskäytännöistä, liikelaaduista ja esteettisistä painotuksista, tanssin yhteisöllisistä tai materiaalisista olosuhteista. Samaan aikaan historioitsijan perspektiivistä tanssin epätyypilliset lähdeaineistot ja niiden tuottamat kysymyksenasettelut ovat äärimmäisen -kiinnostavia – tanssin tutkimuksella olisi siis yhä paljon annettavaa historiankirjoituksen teorialle ja käytännöille. Esimerkiksi vaatetus vaikuttaa liikelaatuihin ja siten toiminnan mahdollisuuksiin hyvinkin hienovaraisilla tavoilla; ajatukset kauniista liikkeestä esitystilanteessa kuvastavat jotain myös katsojien arjen kokemuksesta; ja tanssilla on ollut huomattava merkitys yhteisöllisyyden, sosiaalisen luokan, jopa kansakunnan rakentumisessa (ks. esim. Hoppu tässä kirjassa).

Historiaa digiaikana

1990-luvulta alkaen internet on nopeasti muuttanut historiankirjoituksen luonnetta. Historia on siirtynyt verkkomuotoon erilaisten historiaa kuvantavien projektien (esim. The Victorian Web), kokoelmien ja tietokantojen (esim. Ranskan kansalliskirjaston Gallica tai kaupalliset toimijat kuten Newspapers.com) sekä hakukoneiden (esim. The Wayback Machine) ansiosta. Nykyisin tutkijan saatavilla on jatkuvasti kasvava määrä aineistoa, jota varten aiemmin piti matkustaa arkistoon ja viettää siellä viikkoja pölyä aivastellen. Samaan aikaan elektroniset arkistot kuitenkin luovat myös uusia ongelmia – ja uusia valtahierarkioita.

Elektronisiin aineistoihin digitoidaan joskus hyvinkin satunnaisia materiaaleja, eli niistä saattaa puuttua tutkimusaiheen kannalta keskeisiä lähteitä. Joskus syynä ovat tekijänoikeudet tai pikemminkin kopiointioikeudet: kun julkinen tuki on vähentynyt, arkistot ovat ryhtyneet vaatimaan maksuja sellaistenkin materiaalien käytöstä, jotka eivät enää ole tekijänoikeuksien piirissä missään maassa. Filmi- ja kuva-aineistojen kopiointioikeuksien omistussuhteiden selvittely voi olla yksinkertaisesti mahdotonta, kun taas esimerkiksi nuotinnosten kohdalla suuret kaupalliset toimijat ovat ajaneet häikäilemättä omaa etuaan pyrkiessään -estämään aineistojen vapaan levityksen.(16) Aineistojen digitointi on työlästä eli kallista, ja siksi sitä tehdään yleensä jonkinlaisessa priorisointijärjestyksessä – eniten käytetyt materiaalit ovat yleensä etusijalla ja (esimerkiksi) teatterialan ammattijulkaisut ovat kapea-alaisuutensa takia vähemmän keskeisiä kuin valtakunnalliset sanomalehdet. Esimerkiksi Gallica ei vielä tätä kirjoittaessani sisällä yhtä oman tutkimusaiheeni kannalta keskeisintä lähdettä, teatterialan ammattijulkaisu Comœdiaa. Samaan aikaan yksittäinen tutkija tai tutkimusprojekti voi vaikuttaa aineistojen saatavuuteen yksinkertaisesti maksamalla jonkin aineiston digitoinnista.

Digitoidun aineiston käyttö on myös näennäisen helppoa. Monet arkistot skannaavat tekstimateriaalin kuvan lisäksi tekstinä, jolloin esimerkiksi kirjasta tai sanomalehdestä voi hakufunktiolla etsiä haluamiaan sanoja. Skannaus kuitenkin tehdään mekaanisesti, eikä kukaan tarkista, mitä tekstintunnistus itse asiassa väittää tunnistavansa. Talvella 2014 etsin eräästä arkistosta sanan ”ballet” (baletti) sisältäviä tekstejä ja sain osumia ampumatapauksista kertoviin lehtijuttuihin, joissa sanomalehden muste oli ilmeisesti sotkenut tekstintunnistusta juuri tarpeeksi muuttaakseen sanan ”bullet” (luoti) u-kirjaimen ulkonäköä (esim. San Francisco Chronicle 7.1.1917). Samaan aikaan haku ei tuonut esiin saman lehden numeroita, joissa hyvin todennäköisesti oli kirjoitettu tutkimusaiheestani, Diaghilevin Ballets Russes -ryhmän vierailusta. Nämä löytyivät ainoastaan perinteisesti lehtiä sivu sivulta selaamalla.

On ilmeistä, että elektroniset arkistot antavat puutteistaan huolimatta mahdollisuuden aivan uudentyyppisiin tutkimuksiin. Itseäni kutkuttaa kovasti kirjoittaa viimeinkin tavoista, joilla kuuluisien tanssijoiden nimistä muodostuu aikansa yleiskäsitteitä. Esimerkiksi Newspaper.comissa haku ”Nijinsky” tuottaa kaikenlaista toreadoreista (The Coffeyville Daily Journal 22.5.1912) baseballiin (Barbour County Index 17.5.1916), kun toimittajat kuvaavat urheilijoiden liikelaatuja tai toimintatapoja (nyrkkeilyssä ”Nijinsky tactics” ilmeisesti tarkoitti vastustajan iskujen välttelemistä – The Times 6.3.1914). Aihe kutkuttaa, koska taidetanssin historiantutkimuksen ongelmana on pitkään ollut liiallinen keskittyminen lehtileikekokoelmiin ja uudelleen kirjamuodossa julkaistuihin materiaaleihin.

Lehtileikekokoelmien ja kirjajulkaisujen ongelmallisuus johtuu niiden valikoivuudesta: ne ovat aina muun kuin tutkijan itsensä kokoamia, kontekstistaan irrotettuja paloja, jotka vahvistavat kaanonia ja hämärtävät tanssin asemaa aikalaiskeskustelussa. On aivan eri asia löytää arvio tanssiteoksesta teatterisivulta (sen tyypillinen paikka) kuin tanssia käsittelevä lehden pääkirjoitus (Le Figaro 2.6.1913) tai yleisönosastolle kirjoitettu vastine (The Daily Mail 19.7.1913). Leikkeet kadottavat myös alkuperäisjulkaisun kontekstin: palstan juttu kymmensivuisessa asiantuntijayleisölle suunnatussa julkaisussa on merkitykseltään toinen kuin samanpituinen teksti viisikymmensivuisessa sanomalehdessä, jossa tanssia ei yleensä käsitellä lainkaan. Julkaistun sisältöön vaikuttavat esimerkiksi julkaisijan (kustantajan) yhteiskunnallinen asema ja poliittinen linja, sensuuri, tekstin oletettu lukijakunta, puhumattakaan kirjoittajan tai kuvaajan henkilökohtaisesta suhteesta taidemuotoon. Julkaisuajankohta saattaa riippua tavoista, joilla -sanomalehtisyndikaatti kierrättää tekstejään, tai – pienenä anekdoottina työskentelystäni Turun Sanomissa 1990-luvulla – siitä, minä päivänä kulttuurisivut painetaan värillisinä.

Leikkeet voivat auttaa tutkijaa varsinaisten arkistojen käytössä, mutta on huolestuttavaa, kuinka harvoin tutkijat vaivautuvat todentamaan, pitääkö vaikkapa kokoelman merkintä lähteestä (esimerkiksi sanomalehden nimestä ja julkaisuajankohdasta) edes paikkaansa. Leikekokoelmat eivät tuota käsitystä käsittelemänsä aiheen todellisesta asemasta aikalaiskeskustelussa – esimerkiksi esiintyjän saaman huomion suhteellisesta määrästä muihin samaan aikaan toimineisiin henkilöihin verrattuna – tai siitä valtavasta massasta, jossa aihetta ei ole käsitelty ollenkaan. Lisäksi leikekokoelmissa voivat niiden kerääjän ja keräystarkoituksen mukaan painottaa esimerkiksi vain ”merkittävät” lehdet, ja niistä tyypillisesti puuttuvat niin yleisönosastokirjoitukset kuin satiirin ja parodian eri muodotkin. Tällä on valtava merkitys, sillä historioitsijan perusohje aineiston kattavuudesta on, että aineistoa on riittävästi vasta sitten, kun uudet lähteet eivät enää tuota mitään uutta tutkimuskysymyksestä. Leikekokoelma ei koskaan voi olla kattava tässä merkityksessä. Aivan samoihin kysymyksiin törmää myös instituutioiden omasta toiminnastaan säilyttämien arkistojen kohdalla: ilman ulkopuolisia vertailukohtia instituutio itse asiassa määrittää tutkijan puolesta tämän saaman käsityksen tutkimuksen kohteesta. Historioitsijalla on eettinen velvollisuus olla uskomatta sokeasti tällaisiin auktoriteetteihin.

Hyvä historioitsija muistaa aina pohtia lähteensä tuottanutta yksilöä: kuka hän oli, mistä hän piti, keiden kanssa hän liikkui? Millainen oli hänen odotushorisonttinsa, minkä hän koki esimerkiksi uudeksi tai odottamattomaksi? On myös muistettava, että yksilöt muuttuvat elinikänsä aikana, ja vaikka näitä muutoksia tulee kunnioittaa, niihin tulee myös suhtautua kriittisesti. Menneiden muistelu pyrkii usein johonkin ääneen lausumattomaan päämäärään toivotun (paremman) tarinan luomisesta kertojan omien tekojen korostamiseen, ja tavallaan tanssista kirjoitetut kritiikitkin ovat aina muistelua. Kritiikin kirjoittajan henkilökohtaiset mieltymykset, poliittiset mielipiteet tai yhteiskunnallinen asema voivat avata yksittäisestä arvostelusta tai haastattelusta jännittäviä ulottuvuuksia, jotka joskus johtavat myös takaisin tanssin äärelle. Parhaimmillaan menneisyyden kaivelu saa pohtimaan omaa suhdetta tanssiin tässä ja nyt (Järvinen 2014b).

Lopuksi

Vastaväittäjäni totesi väitöstilaisuuden jälkeen pitäneensä tavasta, jolla tanssin historiantutkimus osoittaa epistemologisten kysymysten (miten tiedämme jotain [menneestä] tanssista) johtavan ontologisiin kysymyksiin (mitä -[menneisyydessä] tarkoitetaan ”tanssilla”). Näin yli kymmentä vuotta myöhemmin pidän olennaisempana kysymystä, miten menneestä sanotulla halutaan vaikuttaa nykyiseen ontologiaamme – miten tapamme määrittää menneisyyden ilmiöitä kertoo ja muuttaa kertomalla kokemuksiamme nykyisyydestä ja kuvitelmiamme tulevaisuudesta. Tanssista kirjoittavana historioitsijana haluan kiinnittää huomiota esimerkiksi tanssin määrittelyyn, tekijyyden ja teosluonteen kysymyksiin tanssitaiteessa, oletuksiin kauneudesta ja liikkeestä tanssimista määrittävinä piirteinä sekä tapoihin, joilla tanssista kirjoittamisen tavat ovat vallankäyttöä, tulevaisuuden odotusten horisonttien muokkaamista. Lopuksi haluankin erityisesti kiittää Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskusta inspiroivasta ja haastavasta työympäristöstä, jonka ansiosta kysyn tutkimusaineistoltani nykyisin aivan erilaisia kysymyksiä kuin aloittaessani matkaani tanssin historian tutkijana.

Lähteet

Verkkomuotoiset arkistot

Gallica. Ranskan kansalliskirjaston tietokanta. gallica.bnf.fr (5.8.2014).

International Music Score Library Project. http://imslp.org/ (5.8.2014).

Newspapers.com. Sanomalehtitietokanta. www.newspapers.com/ (5.8.2014).

The Victorian Web. 1987–2012. Hypermedia, webmaster George P. Landow. www.victorianweb.org/ (5.8.2014).

The Wayback Machine. Internet Archive -arkiston hakukone. https://archive.org/web/ (5.8.2014).

Kirjallisuus

Auslander, Philip. 1999. Liveness. London and New York: Routledge.

Bové, Paul A. 1992. ”Foreword: The Foucault Phenomenon: the Problematics of Style.” Teoksessa Gilles Deleuze. Foucault. Käännös Séan Hand. Minneapolis & Lontoo: University of Minnesota Press 1992 (1988, ranskaksi 1986), vii–xl.

Burke, Peter (toim.). 1992. New Perspectives on Historical Writing. University Park: Pennsylvania State University Press.

Burt, Ramsay. 1998. ”Re-presentations of re-presentations.” Dance Theatre Journal 14:2, 30–3.

Ezrahi, Christina. 2012. Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pitt Series in Russian and Eastern European Studies. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press & Binsted: Dance Books.

Foucault, Michel. 1982. ”Afterword: The Subject and Power.” Teoksessa Dreyfus, Hubert L. & Rabinow, Paul. 1982. Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Great Britain: The Harvester Press, 208–226.

Foucault, Michel. 1991. Remarks on Marx. Haastattelu Duccio Trombadorin kanssa, kääntäneet R. James Goldstein & James Cascaito. New York: Semiotexte (italiaksi 1978).

Foucault, Michel. 1998. ”Nietzsche, genealogia, historia.” Kääntänyt Jussi Vähämäki. Teoksessa Michel Foucault. Foucault/Nietzsche. Helsinki: Tutkijaliitto, 63–107.

Foucault, Michel. 2001. Dits et écrits 1954–1988, tome I: 1954–1975. Paris: Quarto Gallimard (1994).

Foucault, Michel. 2005. L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard (1969).

Franko, Mark. 1989. ”Repeatability, Reconstruction and Beyond.” Theatre Journal 41:1, 56–74.

Franko, Mark. 1995. ”Mimique.” Teoksessa Ellen W. Goellner & Jacqueline Shea Murphy (toim.). Bodies of the Text: Dance as Theory, Literature as Dance. New Brunswick: Rutgers University Press, 205–16.

Furness, Hannah. 2014. ” Serious history books will soon become a rarity, Wolfson History Prize winner says.” The Telegraph 5.6.2014. www.telegraph.co.uk/culture/books/booknews/10870972/Serious-history-books-will-soon-become-a-rarity-Wolfson-History-Prize-winner-says.html (5.6.2014)

Goellner, Ellen W. & Murphy, Jacqueline Shea (toim.). 1995. Bodies of the Text: Dance as Theory, Literature as Dance. New Brunswick: Rutgers University Press.

Halperin, David M. 1997. Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography. New York & Oxford: Oxford University Press (1995).

Hunt, Lynn (toim.). 1989. The New Cultural History. Berkeley, Los Angeles & Lontoo: University of California Press.

Immonen, Kari & Leskelä-Kärki, Maarit (toim.). 2001. Kulttuurihistoria: Johdatus tutkimukseen. Tietolipas 175. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Jury, Louise. 2014. ”London academics land top prize for Kremlin books.” London Evening Standard 3.6.2014. www.standard.co.uk/news/education/london-academics-land-top-prize-for-kremlin-books-9476603.html (5.6.2014)

Järvinen, Hanna. 2014a. Dancing Genius: The Stardom of Vaslav Nijinsky. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Järvinen, Hanna. 2014b. ”Comedy Ballet as Social Commentary: Till Eulenspiegel (1916).” Dance Research 32:2, 144–184.

Koselleck, Reinhardt. 2004. Futures Past: On the Semantics of Historical Time. Kääntänyt Keith Tribe. New York: Columbia University Press (saksaksi 1979).

Krauss, Rosalind. 1981. ”The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition.” October 18, 47–66.

Lepecki, André. 1999. ”Maniacally Charged Presence.” body.con.text. The Yearbook of Ballett International Tanz Aktuell, 82–87.

Lepecki, André. 2006. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Lontoo & New York: Routledge.

Monni, Kirsi. 2007. ”Tanssiesteettinen perintö ja Deborah Hayn radikaali taide: ontologisen eron pohdintaa.” Teoksessa Pia Houni & Johanna Laakkonen & Heta Reitala & Leena Rouhiainen (toim.). Liikkeitä näyttämöllä. Näyttämö & Tutkimus 2. Helsinki: Teatterintutkimuksen seura, 36–61.

Nora, Pierre. 1989. ”Between Memory and History: Les Lieux de mémoire.” Kääntänyt Marc Roudebush. Representations 26, 7–24.

Oksala, Johanna. 2010. ”Foucault’s politicization of ontology.” Continental Philosophy Review 43:4, 445–466.

Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Performance. Lontoo ja New York: Routledge.

Pulkkinen, Tuija. 1998. Postmoderni Politiikan Filosofia. Helsinki: Gaudeamus.

Ricoeur, Paul. 2004. Memory, History, Forgetting. Kääntäneet Kathleen Blamey & Davide Pellauer. Chicago & Lontoo: Chicago University Press (2004, ranskaksi 2000).

Scholl, Tim. 1994. From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernisation of Ballet. Lontoo & New York: Routledge.

Starn, Randolph. 1989. ”Seeing Culture in a Room for a Renaissance Prince.” Teoksessa Lynn Hunt (toim.). The New Cultural History. Berkeley, Los Angeles, Lontoo: University of California Press, 205–232.

Steele, Valerie. 2001. The Corset: A Cultural History. New Haven: Yale University Press.

White, Hayden V. 1975. Metahistory: Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore & Lontoo: The Johns Hopkins University Press (1973).