Eero Siren

Johdanto

Tässä esseessä kuvaan nuoruusvuosieni oppiaikaa nukketeatterin parissa ja myöhempiä yritelmiäni nukkien maailmassa. Nukketeatteri on ollut elämässäni mieluisa sivujuonne muun teatterityön lomassa. Nojaan niin muistoihini kuin talteen laittamiini käsiohjelmiin, muistiinpanoihini ja Teatterimuseon arkistoihin. Tarkoituksenani on yhtäältä tuoda esiin suomalaisen nukketeatterin vaiheita oman kokemukseni avaamasta näkökulmasta ja toisaalta kantaa oma korteni kekoon suomalaisen nukketeatterintutkimuksen edistämiseksi. Koska nukketeatteri on kietoutunut osaksi muuta elämääni, kerron myös siitä. Oppiaikani jatkuu edelleen. Kirjoitukseni perustuu tekeillä olevaan väitöstutkimukseen, jota valmistelen Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa.

KUVA 1: Nukketeatteri on alkujaan ollut yhteydessä temppelitanssiin. Kuva Kazhurahon temppelialueesta Intiassa 1989 ja sen trikkiversio esityksestä Nukketeatterin historia komeljanttareiden kertomana 2014. Kuva Eero Siren.

Äärellä virran vuolaan rajoilla Karjalan

Seppo Luhtala perusti nukketeatteriryhmän Imatran Teatteriin

Jouduin nukketeatterin pariin sattumalta. Olin ensimmäistä syksyäni näyttelijä-ohjaajana Imatran Teatterissa vuonna 1973, kun teatterinjohtaja Seppo Luhtala kysyi, halusinko valmistaa nukketeatteriesityksen yhdessä näyttelijä Rainer Kauniston kanssa. Minulla ei ollut mitään käsitystä nukketeatterin tekniikasta, mutta vastasin myöntävästi. Arvelin, että onnistuisin hankkimaan oppia jostakin.

KUVA 2: Imatran Teatteri joulun alla 1973. Kuva Eero Siren.

Rainer oli taiturillisen kätevä ja lahjakas 23-vuotias mies. Hän oli juuri suunnitellut lavastuksen uusimpaan ensi-iltaamme Iso-Niilo ja Pikku-Niilo, johon hän myös valmisti isoja käsinukkeja. Esitys oli suunnattu lapsiperheille. Nukkien tarkoitus oli rikastuttaa esitystä. Se vaikutti luullakseni teatterin johdossa nukketeatteri-idean syntyyn, sillä tulee helposti mieleen tehdä myös varsinasta nukketeatteria, jos jossakin esityksessä jo käytetään nukkeja.

Luin myöhemmin, että vastaava tausta oli ollut myös Kouvolan Teatterin johtajalla Martti Kainulaisella. Hän kertoo muistelmissaan käyttäneensä aikanaan Hamletin ohjauksensa kiertävän seurueen näytelmäkohtauksessa nukkeja ja idea varsinaisesta nukketeatterista oli syntynyt sen pohjalta. (Kainulainen 1997, 225.) Kainulainen aloitti nukketeatterin tekemisen Kouvolassa vuonna 1969 vaimonsa Kaijan kanssa omana harrastuksenaan. Teatteri sai nimekseen Nokipojan Nukketeatteri. Se teki käsinukeilla lapsille suunnattuja esityksiä.

Ennen Imatralle menoa opiskelin Teatterikoulun ohjaaja-dramaturgilinjalla. Teatterikouluun minua auttoi pääsemään Radioteatterissa esitetty kuunnelmadramatisointini Gorkin novellista Kain ja Artjom 1968. Kirjoitin teatterikouluaikana 1972–1973 myös televisiosketsejä ohjelmaan Sunnuntai-iltapäivä. Sain hyvää kokemusta nopeasta tekstinnikkaroinnista. Minua pyydettiin vielä jatkamaan Posetiivi-nimisessä sarjassa, mutta olin jo lähdössä Imatralle ja ehdin tehdä vain yhden sketsin. Nämä kouluaikaiset kirjoitustyöt paransivat valmiuksia kirjoittaa myöhemmin Imatralla nukkenäytelmä. Kolmannella vuosikurssilla olin lisäksi ollut Jack Witikan ja Ritva Heikkilän assistenttina Kansallisteatterissa, ja neljännen vuosikurssin aikana jatkoin siellä koulun ohessa dramaturgisissa tehtävissä.

Nukketeatterista Teatterikoulussa ei puhuttu mitään. Olin 11-vuotiaana nähnyt oppikoulussa vierailevan nukketeatteriesityksen. Esiintymässä kävivät Suomalaisen Nukketeatterin ohjaaja Eine Helke-Viljanen ja näyttelijä Pentti Viljanen pärinäpoika-aiheisella näytelmällä syksyllä 1957. Pärinäpojalla oli ruskea nahkatakki ja koppalakki. Nuket olivat käsinukkeja ja näyttämö perinteinen pieni luukku, joka oli suunnilleen puolitoista metriä leveä ja metrin korkea. Se oli kuin tavallinen teatteri pienoiskoossa näyttämöaukkoineen ja esirippuineen. Tarina opetti hyvää käyttäytymistä ja muiden huomioon ottamista liikenteessä. Pärinäpoika otti opikseen ja hänestä tuli kunnon ihminen.

Lapsuudessani ja nuoruudessani pidin itsestään selvänä, että nukketeatteri oli lapsille suunnattua. Vasta aikuisiällä, mahdollisesti Imatran Teatterin aikana, sain jostakin kuulla, että valtaosa menneiden aikojen nukketeatterista oli tehty aikuisille. Lasten nukketeatteri oli nuori ilmiö. Ajatus lapsille suunnatusta nukketeatterista on peräisin vasta saksalaiselta Josef Leonard ”Papa” Schmidiltä, joka eli vuosina 1822–1912.*1 Schmidin lasten nukketeatterin traditio vaikuttaa myös Suomessa, ja sitä edusti myös Nukketeatteri Vihreä Omena, jonka perustivat Ritva Laatto, Lea Wallin, Sirppa Sivori-Asp ja Kirsi Aropaltio 12.9.1971. Teatteri perustettiin kiertäväksi nukketeatteriksi. (Seppälä ja Tainio 1993, 46.) Teatteri esiintyi aluksi Kasarmitorin näyttelyhallissa nimellä Helsingin Nukketeatteri. (Nukketeatteri Vihreä Omena 20 vuotta, 2).

Ensimmäinen nukketeatterityö

Imatran Teatterin yhteyteen nukketeatteritoimintaa kehittelevä teatterinjohtaja Seppo Luhtala oli sitä mieltä, että minun tehtäväni oli kirjoittaa, ohjata ja näytellä. Rainerin osaksi tuli näyttelemisen lisäksi lavastaa ja tehdä nuket. Tekstiä suunnittelimme yhdessä. Näyttelijäryhmäämme saimme lisäksi Saara Suovan.

Lähtökohta oli hyvä, sillä nukketeatteri oli saman arvoinen muun ohjelmiston kanssa, produktio muiden joukossa. Meillä oli kaikkea, mitä välttämättä tarvitsimme. Yhteiskunnan tuki kanavoitui näin nukketeatteriryhmälle samalla tavoin kuin muillekin produktioille. Saimme saman kuukausipalkan, teimmepä nukketeatteria tai tavallisia näytelmiä. Myöhemmin sain tietää, että olimme kuudes laitosteatteri, joka teki nukketeatteria Suomessa. Maassamme yhteiskunta antoi tukea nukketeattereille vasta 1970-luvulla. Ajattelutapa muuttui, ja niin sanottu Niemen komitea (Teatterikomitea 1972:n mietintö 1974, 76) kiinnitti asiaan huomiota. Käytännön kehitys oli myönteistä, mutta se jäi vähäiseksi. Laitosteatterit sen sijaan panostivat nukkeproduktioihinsa harkintansa ja varojensa mukaan kuten muuhunkin ohjelmistoon. Näin yhteiskunta tuki nukketeatteritoimintaa ikään kuin mutkan kautta.

Asuimme Rainerin kanssa naapureina teurastaja Papinniemen talossa, ja se tarjosi hyvän mahdollisuuden keskustella joka ilta teatterin työpäivän jälkeen. Aikaa ensi-iltaan oli normaalin työn ohessa noin yksitoista kuukautta. Kehittelimme tarinaa Nupusta ja Napista, jotka joutuivat vedenalaiseen valtakuntaan, Merileväsuvantoon, jota piti komennossaan ilkeä kenraali Mustekala. Oli vuosi 1973, ja Pinochet oli juuri kaapannut vallan Chilessä. Yhteys ei näkynyt esityksessä, mutta toi tullessaan jotakin, tunteen siitä, että aiheellamme oli merkitys.

Näyttelin samana syksynä myös Molièren Tartuffen nimiroolin. Kirjoitin nukkenäytelmän tekstiä osin teatterin pukuhuoneessa päivä- ja iltanäytäntöjen välissä. Ylläni oli samettitakki, rusettikengät ja päässä iso allonge-peruukki, jonka kampaajan tekemiä huolellisia kiinnityksiä ei kannattanut irrottaa iltanäytännön odottelun ajaksi.

KUVA 3: Tartuffe ja Orgon. Eero Siren ja Rainer Kaunisto Imatran Teatterin Tartuffe-esityksessä, ohjaus Säde Matikka-Nieminen, lavastus Esa Kantonen. Kuva Eero Siren itselaukaisimella 1973.

Näytteleminen teatterin muissa produktiossa oli kummankin päätyö. Syksyn mittaan teimme viisi ensi-iltaa, joissa kaikissa olimme mukana. Ohjelmistoomme kuului myös Daniel Katzin lastennäytelmä Silleri karkuteillä, johon Rainer teki paperimassasta puolinaamiot. Näyttelin puolinaamiossa Taika-Bobin roolin.*2 Kuten nukketeatterissa kävijät tietävät, käytetään toisinaan nukkien lisäksi myös naamioita. Näyttelijä naamio kasvoillaan pienen nuken rinnalla on usein nähty keino kuvata vaikkapa jättiläistä tai isoa eläintä. Olimme naamion osalta jo nukketeatterin puolella.

Kurssille

Halusin saada oppia nukketeatterin tekemisessä ja keväällä 1974 huomasin ilmoituksen, jossa Suomen Harrastajateatteriliitto kertoi järjestävänsä nukketeatterityön peruskurssin Inkeroisissa, Kymenlaakson Kansanopistossa. Opettajina oli Nukketeatteri Vihreän Omenan väki. Ilmoittauduimme kursseille, Rainer, Saara ja minä. Mukaan piti arkistossani säilyneen ohjeen mukaan ottaa veitsi ja sukka. Rainer ei kuitenkaan päässyt, koska hänen vasta 54-vuotias äitinsä kuoli yllättäen sairauskohtaukseen, ja Rainerin piti matkustaa Kokkolaan järjestämään hautajaisia.

Lähdimme Saaran kanssa bussilla matkaan mukanamme veitsi ja sukka. Kurssipaikka oli Kaakon kansalaisopisto. Opetusohjelmaan kuului kutsukirjeen mukaan nukkien suunnittelu ja valmistus, nukketeatterinäytelmän dramaturgia ja ohjaus, nukkeliikunta ja nukketyypittely, musiikki ja tehosteet. Opetusta oli työjärjestyksen mukaan vain 18 tuntia. Opettajina toimivat ohjaaja Sirppa Sivori-Asp, näyttelijä Lea Wallin ja säveltäjä Ilkka Hannula. Syksylle lupailtiin jatkokurssia.

Kurssi alkoi Sirppa Sivori-Aspin katsauksella nukketeatterin historiaan. Suomeen nukketeatteri oli hänen mukaansa tullut 1800-luvulla kiertävien ryhmien mukana. Esitelmöitsijä esitteli kuvin ja sanoin myös eri nukketyypit: varjonuket, keppinuket, käsinuket ja marionetit. Opimme myös, että nuken kasvot ovat neutraalit ja katsoja kuvittelee niihin ajatuksen ja ilmeen tilanteen mukaan. Jokainen valmisti oman käsinuken, mikä opetti ymmärtämään nuken rakenteen (Nukketeatterikurssi 1974), esimerkiksi sen, että nuken täytyy sopia näyttelijän käteen ja niinpä nuken oikea käsi sijoitetaan hieman ylemmäs kuin vasen. Saamamme oppi oli välttämätöntä alkeistietoa. Puuhun on noustava tyvestä.

Näyttelemisharjoituksia tehtiin pääpalloilla. Ne olivat palloja, joihin oli etusormea varten porattu reikä. Etusormi liikutti päätä, keskisormi oli oikeana ja peukalo vasempana kätenä. Näin syntynyt mielikuva käsinukesta oli pelkistynyt. Näiden nukkien kanssa saattoi improvisoida pikku kohtauksia. Pallojen avulla oli mahdollista keskittyä vain oleelliseen, kuten nuken liikunnan rytmiin ja tekemisen selkeyteen. Opimme kurssilla myös, että silloin kun nukke puhuu, se liikkuu puheen rytmissä. Nukke, joka ei puhu, on paikoillaan. Näin katsoja tietää, kuka henkilöistä on äänessä: muuten sitä ei havaitsisi, koska nuken suu ei liiku. Käsinuken liike lähtee näyttelijästä ja siirtyy nukkeen.

Kurssilla oli oppilaina monenlaisia ihmisiä: kappalaisen rouva Hyvinkäältä, iltanäyttelijä Kouvolasta ja kaksi ammattinäyttelijää. Oli myös kansanopiston opettaja Loimaan lähistöltä, Kirsti Huuhka, josta tuli myöhemmin alan arvostettuja tekijöitä. Hän saavutti 92 vuoden iän ja osallistui alan tapahtumiin elämänsä loppuun asti. Muistiinpanoni kertovat, että Sirppa luetteli myös teattereita, joissa Suomessa siihen aikaan hänen mukaansa tehtiin nukketeatteria: Haiharan nukketeatteri toimi Tampereella. Nukketeatteria oli myös Vaasassa. Sitä oli myös muun muassa Turun kirjastossa ja Helsingissä Kallion ja Töölön kirjastoissa.

Yli 30 vuotta myöhemmin luin venäläisen maailmankuuluun nukketaiteilijan Sergei Obraztsovin*3 muistelmat, joissa esitellään hänen harjoitusmetodejaan. Valokuvissa esiintyivät juuri nuo kurssilla käytetyt valkoiset pyöreät päät, puusta sorvatut. (Obraztsov s.a., 185–190.) Olin päässyt näkemään perinnettä, jonka olemassaolosta en silloin tiennyt.

Puolalainen vierailu Imatralla

Samana keväänä 1974 Imatralla vieraili Gdanskin kansallinen nukke- ja draamateatteri Miniatura. Teatteri oli aloittanut toimintansa vuonna 1947. Oman teatterimme lisäksi se vieraili useilla paikkakunnilla, muun muassa Kotkassa, Lappeenrannassa ja Kuopiossa. Teatteri on osa Puolan kansallisteatterin toimintaa. Vierailu kuului Puolan päivät Suomessa -tapahtuman ohjelmaan.

Teatterilla oli tuomisinaan kolme esitystä. Ensimmäinen oli Mazovalaisen henki, joka perustui Oskar Kolbergin*4 kahteen lauluun. Muut näytelmät olivat Vihreän plataanipuun alla ja Mathieu ei enää ole siellä. (Miniatura käsiohjelma 1974.) Seurueeseen kuului kaksikymmentäkahdeksan henkeä. Olin hämmästynyt, että juuri silloin sattui olemaan huippuluokan nukketeatteria tarjolla myös oman kotiteatterimme näyttämöllä, sillä nukketeatteri oli siihen aikaan harvinaista.*5

Vietin aikaa ja juttelin vierailijoiden kanssa niin paljon kuin mahdollista. Katselin näyttämön rakentamista, selvitin itselleni, miten lavastustekniikka toimi, miten nuket liikkuivat näyttämöllä ja miten nukkeja säilytettiin esityksen aikana. Sain hyvän tietopaketin siitä, miten koko näyttämön suuruinen esitys oli tehty ja miltä kaikki näytti näyttelijän näkökulmasta käsin. Esitys näyteltiin sermin takaa. Leveä kevytrakenteinen sermi oli pystytetty näyttämön etureunaan. Lavasteet oli rakennettu pyörillä liikkuville statiiveille. Siten isot esineet, kuten talot ja vuoret, sai helposti tuotua paikoilleen ja vaihdoissa vietyä pois. Näyttelijät käyttivät näytellessään koko näyttämötilaa, eivät vain reunaa, kuten väkisinkin tapahtuu pienellä tirkistyskaappinäyttämöllä. Käytimme seuraavana syksynä samaa tekniikka pienimuotoisesti myös omassa esityksessämme.

Prahaan

Tavoitteenamme oli, että saisimme oppia myös ulkomailta. Varsinaiseen koulutukseen jossakin ulkomaisessa oppilaitoksessa ei tietenkään ollut mahdollisuuksia, mutta esitysten katseleminenkin auttoi eteenpäin. Olimme Rainerin kanssa saaneet apurahan Suomen Kulttuurirahastolta kesällä 1974 tapahtuvaa Prahan-matkaa varten. Praha oli tuolloin nukketaiteilijoiden Mekka, ja katselimme siellä esityksiä aamusta iltaan. Se edusti pitkää perinnettä, siellä oli merkittävä nukketeatterialan koulu ja siellä oli suuri määrä nukketeattereita. Kävimme myös Spejbl ja Hurvinek -nimisessä nukketeatterissa, jonka esitys jäi mieleen loppuiäksi. Esityksessä seikkailivat isä ja poika, nimeltään Spejbl ja Hurvinek, joista teatteri oli saanut nimensä.*6

KUVA 4: Ostin Spejbl ja Hurvinek -teatterista kaksi heitä esittävää pientä animaationukkea 1974. Kuvasin ne kotonani Kemissä vuonna 2008 käsiohjelman kera. Hurvinek on isänsä kanssa asuva avioerolapsi. Kuva Eero Siren.

Esitys nimeltä To je neco pro Hurvinca! (Tämä on jotain, Hurvinek!) oli suurimuotoinen ja teknisesti sen ajan huippua. Tšekinkielinen esitys oli lapsille suunnattu, ja sali oli täynnä koululaisryhmiä. Nuket olivat eri tyyppisiä, pääasiassa sauvanukkeja. Joukossa oli muistaakseni myös käsinukkeja. Marionetteja ei muistini mukaan käytetty. Päähenkilöistä oli tehty eri versioita, jotka vaihdettiin katsojan huomaamatta. Sauvanukke saattoi kiven taakse piilouduttuaan tulla esiin luontevasti saman näköisenä käsinukkena, ilman että katsoja kiinnitti asiaan huomiota.

Esitys oli oman lajinsa ihme: Lavastus oli henkeäsalpaava, näyttämökuvat vaihtuivat tiheään, valotekniikka oli käsittämätön. Siinä käytettiin tyllille heijastettua filmiä, jolloin mukana olivat myös elokuvan mahdollisuudet. Auto saattoi olla esineenä näyttämöllä ja siirtyä siitä kuvaksi valkokankaalle, näyttämön tylliverhoihin voitiin heijastaa myrskyävä meri, jonka keskellä keinui puusepän valmistama ”oikea” laiva, nukke saattoi esiintyä välillä elokuvakankaalla ja tulla sieltä oikeana nukkena näyttämölle.

Eri tekniikat yhdistyivät kiehtovaksi kokonaisuudeksi, jota katseli lumoutuneena. En ollut ennen nähnyt sellaista tekotapaa. Nykyään yleisö on tottunut upeaan ammattimaiseen tekniikkaan eikä esitys sellaisenaan enää tekisi samanlaista vaikutusta. Oman tekemisemme kannalta esitys ei ylivoimaisuudessaan lannistanut vaan näytti, millaisesta taiteenlajista oli kysymys ja millaisiin saavutuksiin pitkä perinne ja suvereeni osaaminen saattoivat johtaa.

Näimme Prahassa myös muuta teatteria. Kun olimme kerjäämässä vapaalippuja kuuluisan Smetana-teatterin lippuluukulla, kassaneiti ymmärsi meidät ulkomaiseksi delegaatioksi ja kutsui teatterin teknisen johtajan paikalle. Johtaja vei meidät esittelykierrokselle näyttämön taakse ja lopulta ylelliseen vanhanaikaiseen työhuoneeseensa. Koska olimme päässeet omasta maastamme ulkomaille, meidän täytyi siis olla tärkeitä henkilöitä. Emme osanneet korjata erehdystä ja yritimme käyttäytyä arvokkaasti. Johtaja tarjosi meille ja muutamille alaisilleen slivovitsiä ja piti maljapuheen. Vastasin sen aikaisten valtiovierailujen tyyliin toteamalla, että ”tämä vaatimaton vierailu omalta osaltaan edistää rauhaa ja kansojemme välistä ystävyyttä ja luottamusta”.

Monet suomalaiset nukketaiteilijat olivat ainakin 1900-luvun alusta lähtien käyneet ulkomailla katselemassa muiden töitä. Siinäkin noudatimme vanhaa perinnettä, mutta emme Rainerin kanssa Imatralla vielä tienneet sitä. Nukketeatteri on maassamme ulkomaista perua, ja tekijät ovat sukupolvesta toiseen hankkineet oppia katsomalla muissa maissa toteutettuja esityksiä. Samaan tapaan kuin Suomalaisen Teatterin perustaja Kaarlo Bergbom 1800-luvulla teki vuosittaisen ulkomaanmatkansa ja keräsi Keski-Euroopasta vaikutteita, myös nukketeatterintekijät hakivat oppinsa ulkomailta. Ensimmäisen suomalaisen nukketeatterin*7 perustaja Kalle Nyström kävi katsomassa saksalaisen Papa Schmidin esityksiä (Vallinharju 1979, 22). Sirppa Sivori-Asp näki nukketeatteria Wienissä vuonna 1950 (Sivori-Asp 1995).

Nukketeatterin tekijät olivat useimmiten itseoppineita – nukketeatteria ei voinut Suomessa opiskella kuten nykyisin Turun ammattikorkeakoulun Taideakatemian nukketeatterilinjalla. Otimme Rainerin kanssa oppia sieltä, mistä saimme. Ainoastaan muutamat 1970- ja 1980-lukujen tekijöistä olivat opiskelleet ulkomaisissa nukketeatterikouluissa: tunnetuin heistä lienee Maija Baric, toinen Nukketeatteri Sammon perustajista.

Ensimmäinen produktiomme: Sipuliretki Merileväsuvannossa

Ensimmäiseen Imatran produktioomme Sipuliretki Merileväsuvannossa (Ilona-tietokanta 2015a) vaikuttivat siis Miniatura-teatterin esitykset ja vierailumme Prahassa. Miniaturan esitysten seuraaminen opetti meille tekniikkaa. Näimme, miten liikutella isoja lavaste-elementtejä, miten nuket pitää järjestellä näyttämön takana ja miten ankaran täsmällistä työskentely esityksen aikana on. Praha näytti, mitä nukketeatteri voi olla silloin, kun se on omassa lajissaan viety huippuunsa. Se antoi esikuvan, jota emme koskaan voisi saavuttaa, mutta samalla ymmärsin, miksi monet käyttivät nukketeatterin palvelemiseen koko elämänsä.

Sipuliretki Merileväsuvannossa esityksen ensi-ilta oli 14.9.1974 (Ilona-tietokanta 2015a). Näyttelimme kolmisen metriä leveässä tilassa, jota reunustivat sermit. Näytelmän alussa hirmumyrsky Saara upotti retkeläisten veneen. (Saara vastusti myrskyn nimeä, mutta jäi äänestyksessä tappiolle.) Veden pinta oli aluksi sermin yläreunan tasalla, mutta reunalauta siihen kiinnitettyine levineen nostettiin ylös, jolloin syntyi vaikutelma pinnanalaisesta maailmasta. Rainerin lavastus oli täynnä kekseliäitä yksityiskohtia, tämä vain yksi esimerkki. Nukkeja oli toista kymmentä. Tiettävästi vain yksi Sipuliretken nukeista on enää jäljellä, keppinukke Merihevonen. Rainer lahjoitti sen aikanaan minulle, ja päätin säilyttää sen esimerkkinä Rainerin varhaistuotannosta.

KUVA 5: Sipuliretki Merileväsuvannossa. Merihevonen oli Rainerin ensimmäisiä nukkeja. Hän oli silloin 24-vuotias. Merihevonen oli kenraali Mustekalan uskollinen, mutta yksinkertainen lakeija, joka toheloimalla edesauttoi kenraalin kukistumista. Kuva Eero Siren 2015.

Näyttelimme jokainen useita rooleja, ja harjoituksissa täytyi kohtauksia hioa vielä siten, että kolme ihmistä saattoi ne toteuttaa. Saara oli varsin lyhyt, mutta Rainer teki hänelle kumollaan olevista muoviämpäreistä koturnit.*8 Niin hän ylti nukkeineen sermin reunaan. Näyttelimme koko ajan näkymättömissä sermin takana.

Käsinuket riippuivat sermien sisäpinnoilla olevissa koukuissa pää alaspäin, kukin omalla paikallaan, josta ne tarvittaessa sai helposti käteensä. Muutamilla keppinukeilla oli omat paikkansa. Tavaroiden järjestys näyttämön takana oli ehdottoman tärkeä. Se piti kokeilla ja miettiä tarkkaan. Esitys katkesi, jos näyttelijä ei löytänyt sekunnissa seuraavaa nukkeaan, ja vaihdon piti onnistua usein myös pimeässä. Muutoinkin jokainen liike näyttämön takana harjoiteltiin hyvin. Niinpä esityksen kulkua voisikin verrata mekaanisen kellon käyntiin: jokaisen rattaan piti toimia oikealla tavalla. Tulos saatiin aikaan kuten muussakin teatterissa, kokeilemalla ja harjoittelemalla. Nauhoitimme esityksen muistoksi näyttämöltä käsin avokelanauhurilla.

Kirjoittaessani tätä joulun aikaan 2014 kuuntelin esityksestä tekemämme nauhoituksen. Nauha pyörähti käyntiin intiaanien soittamalla musiikilla, ja näin sieluni silmillä, miten Nupun ja Napin vene keinui aalloilla. Sitten radiosta tuli myrskyvaroitus. Näyttelin Nappia, ja Saara Suova oli Nuppu. En tunnistanut omaa ääntäni, kuuntelin esitystä ulkopuolisena. Repliikit olivat jollakin tavalla tuttuja, mutta en osannut kuvitella, että olin ihmisikä sitten kirjoittanut ne. Koska esitys perustui osaltaan visuaaliseen toimintaan, en usko, että ulkopuolinen kuuntelija pystyisi nauhalta seuraamaan kovin hyvin, mitä näyttämöllä tapahtui. Itsellenikin tuli koko ajan yllätyksiä, ja tuntui siltä kuin nauhalla olisi esiintynyt joku muu.

Loppu hieman vitsaili tyypilliselle 70-luvun tyylille. Silloin lastennäytelmät, jopa klassikot, lopetettiin usein niin, ettei esimerkiksi Punahilkan sutta rangaistu, susi vain lupasi olla vastaisuudessa kiltti, se riitti. Silloin luotettiin ihmisten ja susien kehityskelpoisuuteen eikä lapsia haluttu pelotella Grimmin tyyliin. Merileväsuvannonkin lopussa kenraali Mustekala vain lupasi olla kiltti ja suostui ryhtymään leipuriksi. Muistelen, että tämä oli alistumista silloiseen konventioon, jolle tekijät ehkä kuitenkin hymyilivät.

Sipuliretki sai hyvän vastaanoton, ja kiertelimme sillä kotiteatterin ulkopuolella kouluilla ja päiväkodeissa Imatralla ja sen lähistöllä noin sadan kilometrin säteellä. Esityskertoja oli 17 ja katsojia 1661. Näytännöt jatkuivat kevääseen 1975. (Ilona-tietokanta 2015a.) Minulla oli tunne, että olin astunut johonkin uuteen maailmaan, joka vielä tulisi antamaan paljon. Nukketeatteri oli kuitenkin talven töiden sivujuonne. Pienen teatterin työtahti oli kova, ja me samat seitsemän näyttelijää olimme isoissa rooleissa joka produktiossa. Lisänä käytettiin iltanäyttelijöitä.*9 Syksyllä 1974 Aleksis Kivessä Rainer näytteli Aleksin ja minä Kaarlo Bergbomin roolin. Näyttelin talvikauden kaikissa näytelmissä kahden hengen Tahdon tahdon -musikaalia lukuun ottamatta. Ohjasin Romeon ja Julian ja näyttelin samalla Veronan prinssin roolin.*10

Kirjoitin alkuvuonna 1975 seuraavaa kautta varten antiikin tarinaan pohjautuvan nukkenäytelmän Kuningas Midas saviruukkuvarastossa, mutta Rainer siirtyi syksyllä Joensuuhun ja minä takaisin Helsinkiin emmekä ehtineet tehdä esitystä. Se esitettiin vuosien kuluttua, vuonna 1991 Poleenin teatterissa Pieksämäellä Pauli Mahlamäen ohjaamana ja Janakkalan Teatteriseurueessa vuonna 2007 Oili Ruukin ohjaamana. En nähnyt esityksiä. Aiheen olin saanut lapsena pienestä satukirjastani, josta oli painunut mieleen tarina kuninkaasta, jolle mikään ei riittänyt.

Kiinnitykseni Imatralla päättyi keväällä 1975, ja halusin palata Helsinkiin. Viimeisessä Romeon ja Julian näytännössä kaupunginjohtaja Aaro Mäkelä kiipesi näyttämölle, kiitti kahdesta menneestä vuodesta ja ojensi läksiäislahjan. Olin Veronan prinssin sotisovassa ja hyvin yllättynyt ja imarreltu.

Nukketeatteri Vihreässä Omenassa

Imatran jälkeen seuraava työpaikkani oli syksystä 1975 alkaen Nukketeatteri Vihreä Omena. Olin tutustunut Inkeroisten kurssilla ”Ompun” väkeen, ja sen seurauksena Sirppa Sivori-Asp soitti ja tarjosi yllättäen kiinnitystä.Olin aikonut jäädä freelanceriksi Helsinkiin, ja yksi ohjaus oli jo sovittuna, Molièren Lääkäri vastoin tahtoaan entiseen työpaikkaani Imatran Teatteriin. Neuvottelimme Sirpan kanssa välikirjan niin, että pääsin tekemään ohjauksen. Tartuffen roolin jälkeen olin innostunut Molièresta ja halusin jatkaa hänen näytelmiensä parissa ohjaajana. Ohjasin samana talvena vielä sivutöinäni näytelmän Porvari aatelismiehenä Tapanilan Työväen Näyttämölle Helsinkiin.

Vihreän Omenan vakituisina esiintymispaikkoina Helsingissä olivat Jugend-sali ja Kansallisteatterin pieni näyttämö. Kansallisteatterissa esitimme Misi-oravan vaellusta,*11 joka myös televisioitiin. Kesällä olimme Suomenlinnassa. Television Noppa-sarjassa*12 näyttelin Ali-nukkea lähes kaksi vuotta. Ali esiintyi myös kiertävässä produktiossamme Oppeli. Kiersimme pakettiautolla ympäri Suomea ja jonkin verran Ruotsia. Esityksiä saattoi olla viisi päivässä kolmella eri paikkakunnalla. Teatteriproduktioita, joissa olin mukana, Vihreässä Omenassa kertyi yhteensä kymmenen, paikkaroolit*13 mukaan lukien.

Vuonna 1977 meillä vieraili puolalainen ohjaaja, Opolen nukketeatterin johtaja Zygmundt Smandzig, joka ohjasi Pif-koiran seikkailut. Hän oli ohjaajana keskieurooppalaisen perinteen mestarillinen edustaja. Oli etuoikeus saada työskennellä hänen kanssaan.

Nukketeatteri Vihreä Omena kuului Teatterikeskukseen, joka oli liikkuvien ammattiteattereiden kattojärjestö. Siihen kuuluivat muun muassa Ahaa-teatteri, KOM-teatteri ja Ryhmäteatteri. Nukketeatterin luonteeseen kuuluu kiertuetoiminta, joten Teatterikomitea 1972:n alueelliset tasa-arvoajatukset soveltuivat hyvin yhteen toimintatapamme kanssa. Teatterikomitea oli valtion asettama, ja sen tehtävänä oli laatia selvitys teattereiden ”toiminnasta, palvelukyvystä, hallinnosta ja taloudesta”. (Teatterikomitea 1972:n mietintö 1974, 1.) Ajan henki oli nukketeatterin puolella. Mietintö toteaa:

Liikkuvien ammattiteattereiden tarve on hyvin ilmeinen jo senkin vuoksi, että alueteatteriverkkoa ei saada koko maan kattavaksi, vaan tulevaisuudessakin on alueita ja yleisöryhmiä, joiden teatteripalvelujen saanti on vaikeaa. Koska liikkuvat teatterit ovat pieniä ja joustavia, ne voivat eriytyä palvelemaan tietyntyyppisiä yleisöjä kuten koululaisia ja vanhuksia ja valmistaa esityksiä tiettyjen erityisryhmien tarpeeseen. (Teatterikomitea 1972:n mietintö 1974, 3)

Nukketeatteri Vihreä Omena oli liikkuva ammattiteatteri. Mietinnön linjaus ilmaisi, että sen tyyppisiä teattereita tarvittiin ja että yhteiskunta oli valmis tukemaan niitä taloudellisesti. Tekstissä mainitut ”koululaiset” ja ”erityisryhmät” olivat juuri sitä yleisöä, jota teatteri palveli. Mietintö siis lupasi toimintaedellytyksiä myös meidän nukketeatterillemme.

Vihreä Omena tarjosi minulle monia uusia kokemuksia, jotka auttoivat ymmärtämään nukketeatterin alaa. Yksi hienoimmista oli matka Moskovaan kesällä 1976. Pääsimme kansainvälisille nukketeatterifestivaaleille, jotka pidettiin Obraztsoville nimetyssä nukketeatterissa. Silloin käsitin, että Sirpan puheissaan usein mainitsema Obraztsov oli maailmankuulu tekijä. Otin teatterista valokuvan, että muistaisin, minkä näköinen se oli.

KUVA 6: Obraztsovin nukketeatteri Moskovassa 1976. Otin muistoksi valokuvan ja arvelin, että siinä oli jotakin, johon vielä tulisin palaamaan. Kuva Eero Siren.

Pohjoiseen 33 vuodeksi

Työ Vihreässä Omenassa oli jatkuvaa tien päällä oloa, taistelua teatterin heikon taloustilanteen korjaamiseksi. Olin mennyt naimisiin, vaimoni oli raskaana ja jatkuva kiertue-elämä kävi hankalaksi. Halusin myös päästä ohjaamaan. Niinpä kahden Vihreän Omenan vuoden jälkeen vuonna 1977 pakkasimme vaimon kanssa muuttokuorman suureen pakettiautoon ja tartuin rattiin. Olin saanut kiinnityksen ohjaajaksi Kokkolan kaupunginteatteriin. En arvannut, että matka pohjoiseen kestäisi 33 vuotta.

Toimimme Kokkolassa teatterinjohtaja Erkki Auran kanssa siten, että ohjasimme joka toisen näytelmän ja näyttelimme jokaisessa. Olimme vuoron perään toistemme ohjauksessa. Kiinnitettyjä näyttelijöitä oli talossa vain viisi, muut roolit miehitettiin iltanäyttelijöillä. Työtahti oli kova, mutta osasimme toimia hyvin yhdessä ja saimme vuotta aiemmin ammattiteatteriksi uudelleen perustetun teatterin toimimaan hyvin. Ohjasin Kokkolassa muun muassa Lope de Vegan Liekehtivän kylän, jolla vierailimme Helsingissä KOM-teatterissa.

Puolentoista vuoden kuluttua johtokunta pyysi minua johtajaksi, kun Erkki Aura siirtyi Tampereelle. Yhteistyömme oli ollut erinomaista, ja opin häneltä paljon teatterin johtamisesta. Tunsin myös teatterimme taloustilanteen kohtalaisen hyvin. Siksi kynnys teatterin johtajaksi siirtymiseen ei tuntunut minusta liian suurelta.

Ohjaaminen ja teatterin johtaminen ovat lähellä toisiaan, mutta kuitenkin eri ammatteja. Vastuu teatterin toiminnasta painaa. Jo Kansallisteatterin aikana olin päässyt seuraamaan Jack Witikan ja Arvi Kivimaan työskentelyä. Heidän ratkaisujaan pohtiessani olin oppinut paljon. Olin oppinut myös muilta johtajilta, joiden alaisena olin työskennellyt: Eija-Elina Begholmilta Helsingin Ylioppilasteatterissa*14, Seppo Luhtalalta ja Sirppa Sivori-Aspilta.

Kokkolassa teatterin johtaminen oli hankalaa 1970- ja 1980-lukujen vaihteessa. Resurssit olivat toiminnan laajuuteen verrattuna pienet. Siihen aikaan johtokunnat tai hallitukset päättivät ohjelmistosta, joten ohjelmiston saaminen läpi johtokunnassa vaati oman panostuksensa. Kun olin myöhemmin johtajana 2000-luvun alussa Kemissä, apunani oli ammattitaitoinen markkinointisihteeri ja pätevä taloudenhoitaja. Kemissä 1990-luvulta lähtien johtaja päätti ohjelmistosta. Viisas johtaja teki päätöksen ohjaajia ja muuta henkilökuntaa kuunneltuaan, perusteellisen keskustelun jälkeen. Silti kaikkia täysin miellyttäviin ratkaisuihin en usko kovinkaan usein päästyn.

Ohjasin Kokkolassa myös kaksi nukkenäytelmää, J. P. Rotkon Peukalopojan ja Kaarina Perolan ja Rainer Kauniston Nestorin nukkesirkuksen. Molempien produktioiden nuket ja lavastus olivat Kauniston. Hän työskenteli siihen aikaan Joensuussa. Vuokrasin kummankin produktion nuket ja lavasteet sieltä. Kiersimme esityksillä ympäröivällä maaseudulla. Tuotin myös pienimuotoisen Marja-Liisa Lintusen Jättijutun, jonka kanssa oli helppo kiertää päiväkodeissa. Nämä kaikki kolme nukketeatteriproduktiota oli suunnattu lapsille. Pääasiallinen työni oli kuitenkin ohjaaminen ja teatterin johtaminen. Vähitellen alkoi tuntua siltä, että olin oppinut Kokkolassa kaiken, minkä saatoin siellä oppia.

Erosin ensimmäisestä vaimostani vuonna 1979 jo kahden avioliittovuoden jälkeen. Vuonna 1981 Kokkolaan tuli lukion matematiikan, kemian ja fysiikan lehtoriksi Leena Lotvonen. Tapasimme ja menimme samana vuonna naimisiin. Avioliittomme on jatkunut nyt 34 vuotta.

Viiden Kokkolan-vuoden jälkeen siirryin vuonna 1982 dramaturgiksi Kemin kaupunginteatteriin, jossa palvelin 28 vuotta. Kävimme vappuna 1981 Kemissä, ja Leenaa pyydettiin samalla retkellä opettajaksi Kemin aikuislukioon, jossa hän oli toiminut aiemminkin. Sanoin, että asia sopisi minulle, jos saisin Kemistä töitä. Soitin kotimatkalla puhelinkioskista Oulusta Kemin kaupunginteatterin uudelle johtajalle Kari Selinheimolle ja kysyin, olisiko hänellä minulle paikkaa. Neuvottelu oli lyhyt. Hän vastasi: ”Joo. Tervetuloa.” Niin minusta tuli kiinnitetty dramaturgi.

Nukketeatteria teimme Kemissä vähän. Esitimme vuonna 1986 saksalaisten Friedrich Arndtin ja Max Jakobin tekstiin Leijonan hammas on kipeä pohjautuvan näytelmän. Se esitettiin nimellä Kasper-teatteri. Kasperimme oli koukkunenäinen sanavalmis veikko, joka suuresti huvitti lapsia. Näyttelin Kasperin roolin. Oli mukava päästä pitkästä aikaa nukketeatterin pariin, ja toivoin, että sillä linjalla voitaisiin jatkaa.

Kun olin ollut 17 vuotta näyttelijänä, minut huudettiin kerran näyttämöltä lämpiön puhelimeen. Kulttuuritoimenjohtaja pyysi minua teatterinjohtajaksi. Luulin juttua vitsiksi, mutta neuvotteluprosessi päättyi kiinnitykseen. Teatterin johtaminen on niin raskas taakka, etten ollut aikonut enää ottaa sitä harteilleni. Mutta toisin kävi.

Kun minusta tuli teatterinjohtaja vuonna 2000, halusin parantaa teatterimme valmiuksia tehdä nukketeatteria. Teatteri järjesti yhdessä Kemin työväenopiston kanssa nukketeatterikurssin, jonka opettajaksi kutsuttiin Rainer Kaunisto. Kurssille hakeutuivat teatterimme puvuston työntekijät ja asiasta kiinnostuneet kaupunkilaiset. Pienessä kaupungissa sai enemmän aikaan voimia yhdistelemällä. Yhteistyömme työväenopiston ja sen kulttuuria tukevan rehtorin, Vappu Kraatarin, kanssa tuotti vuosien mittaan monia hyviä tuloksia. Teatterilla oli yhteistyötä myös Kemin aikuislukion kanssa.

Puvustomme pääsi käyttämään uutta osaamistaan vuonna 2005, jolloin valmistimme H. C. Andersenin Satakielen. Marketta Salmela valmisti nuket Rainerin kehittämällä tekniikalla, jossa nuken kasvot rakennetaan pienistä pumpulityynyistä. Näin nuket saavat oman persoonallisen ilmeikkyyden. Rainerilla on nukkien valmistuksessa oma veistoksellinen otteensa.

KUVA 7: Kävimme vaimoni Leenan ja hänen siskonpoikiensa kanssa kesälomamatkalla 2005 Odensessa H. C. Andersenin jäljillä. Tavoittelin Satakielen ohjaukseeni näin mestarin henkeä. Kuva Leena Lotvonen-Siren.

KUVA 8: Berliini 2006. Kimmo Tuppuraisen kanssa esiintymässä nukketeatterifestivaalilla. H. C. Andersenin Satakieli. Ohjaus ja dramatisointi Eero Siren. Näyttelijät Kimmo Tuppurainen ja Eero Siren. Nuket Marketta Salmela, lavastus Sisko Jaako. Äänet ja valot Alpo Jakunaho. Kuva Eero Siren.

Pääsimme tällä ohjauksellani esiintymään Fez-Berlin-festivaalille vuonna 2006. Kutsujana oli Berliinin Suomen-suurlähetystö, joka maksoi matkan kustannukset. Teimme esityksen kahdestaan näyttelijä Kimmo Tuppuraisen kanssa. Dramatisoinnin kirjoitin myös saksaksi. Emme kuitenkaan halunneet esiintyä murteellista kieltä puhuen vaan halusimme ääninauhalle ihmiset, jotka puhuivat saksaa äidinkielenään. Rehtori Vappu Kraatarin tuttavapiirissä oli kaksi äidinkielenään saksaa puhuvaa naista, jotka näyttelivät puhetekstin. Toinen heistä oli Suomessa toimiva saksan kielen opettaja, joka korjasi tekemäni virheet ja muut tökeröt kohdat tekstissä.

Harjoittelimme niin, että sovitimme liikkeen puhetekstin rytmin mukaan. Berliinissä yleisöä nauratti, kun Kiinan keisari alkoi puhua schwyzerdütschiä, sveitsinsaksaa, joka oli toisen naisen äidinkieli. Se toi esitykseen oman mausteensa. Ennen matkalle lähtöä Teema-kanava teki meistä televisiohaastattelun.

KUVA 9: Satakielen esitys Berliinissä 2006 Kimmo Tuppuraisen kanssa. Kiinan keisari kohtaa kuoleman. Meillä oli yhteensä neljä loppuunmyytyä näytäntöä kahden päivän aikana. Kuvaaja, Seija Puhakka, oli Berliinin Suomen-suurlähetystön kulttuuriosaston virkailija, joka auttoi meitä kaikin tavoin. Kiitämme suurlähetystöä mahdollisuudesta päästä esiintymään festivaalille. Kuva Seija Puhakka.

Tutkimukseni taustaa

Luin 13-vuotiaana kirjan Tieteen seitsemän sinettiä. Tämä yleistajuinen kuvaus tieteen historiasta antiikin ajoista 1930-luvulle asti oli kotimme kirjahyllyssä. Aihe kiehtoi, ja halusin tutkijaksi. Elämässäni oli myös toinen kiinnostuksen kohde: taide. Pikkulapsena halusin kuvataiteilijaksi, myöhemmin näyttelijäksi. Sain näytellä Topeliuksen Lintu sinisen Holoferneksen roolin 14-vuotiaana oppikoulun joulujuhlassa. Se on klassinen Falstaff -hahmo, upea rooli. Tunsin alan omakseni ja päätin suunnata teatteriin. Olin ollut mukana kolmessa koulun näytelmässä jo sitä ennen, mutta tämä painoi vaakakupin lopullisesti teatterin suuntaan. Mieleeni jäi kuitenkin kytemään haave työskentelystä myös tieteen parissa.

Pääsin lukion jälkeen opiskelemaan Helsingin yliopistoon, ja tavoitteenani oli lopuksi väitellä. Toisin kuitenkin kävi. Kahden vuoden kuluttua kolmannella yrittämällä minut hyväksyttiin Teatterikoulun ohjaaja-dramaturgiosastoon. Sen seurauksena, neljän vuoden opintojen jälkeen, pääsin käytännön teatteriammattiin. Teatterityö imaisi minut mukaansa vuosikymmeniksi.

Mahdollisuus haaveen toteuttamiseen avautui kuitenkin myöhemmällä iällä, kun Teatterikoulusta tuli korkeakoulu. Teatterikoulun vanhat oppilaat saivat mahdollisuuden suorittaa maisterintutkinnon. Monet ystäväni tekivät niin. Minä suoritin sen työn ohessa. Saatuani tutkinnon valmiiksi vuonna 2000 aloin valmistautua jatko-opintoihin. Olin samaan aikaan teatterityössä, joten opiskeluun jäi hyvin vähän aikaa ja voimia.

Perehdyin aluksi nukketeatterin yleiseen historiaan ja sen suomalaisiin vaiheisiin, jotta ymmärtäisin, missä kontekstissa liikun. Valmistelin tutkimussuunnitelmaa viiden vuoden ajan. Sain anomuksesta opinto-oikeuden vuonna 2005 ja etenin pikku hiljaa työn ohessa ilman apurahoja. Nukketeatterin valitsin aiheekseni siksi, että olin perehtynyt siihen käytännössä ja sitä oli silloin Suomen osalta tutkittu melko vähän. Vaikka työ eteni hitaasti, ohjaajani professori Pentti Paavolaisen asiantuntevalla avulla pääsin kuitenkin joka vuosi jonkin verran eteenpäin. Loma-ajat käytin tarkasti hyväkseni.

Valmistelin alkuvuodet tieteellistä tutkimusta, mutta kun Teatterikorkeakoulun tohtoriopintojen tutkintovaatimukset muuttuivat, jouduin suunnittelemaan työni uudelleen ja sopeuttamaan sen taiteellisen tutkimuksen vaatimuksia vastaavaksi. Vaatimuksiin kuului muun muassa tutkimukseen liittyvä taiteellinen osio. Päätin tehdä pienen nukketeatteriesityksen lapsille. Nukketeatterin historia komeljanttareiden kertomana -ensiesitys oli Itäkeskuksen kirjastossa toukokuussa 2014.

Lavastus ja nuket olivat jälleen Rainerin. Hän myös näytteli kanssani kankaalta siten, että videonauhalle jätettiin tila minun repliikeilleni, jotka sanoin esityksessä livenä. Näin saimme aikaan vaikutelman, että keskustelimme keskenämme. Esiinnyin ajanpuutteen vuoksi vain neljä kertaa, mutta aion tarttua keikka-auton rattiin, kun aika myöhemmin sallii. Kiertäminen kuuluu nukketeatterin luonteeseen, ja näyttelen mielelläni lapsille.

KUVA 10: Rainerin työhuoneessa Kaapelitehtaalla keväällä 2014. Jean Sibelius syntyy. Kuva Leena Lotvonen-Siren.

Myös Rainer jatkaa työtään omalla tahollaan. Hän näyttelee, opettaa ja valmistaa nukkeja ja lavastuksia eri nukketeattereille. Osa Rainerin tuotannosta on nykyään Teatterimuseossa ja osa Renlundin museossa Kokkolassa. Hän on tehnyt yli 1 000 teatterinukkea. Rainer on toiminut Unicefin hyvän tahdon lähettiläänä, ja vuonna 2014 hänestä tuli Maailman nukketeatteriväen yhteistyöjärjestön UNIMAn*15 kunniajäsen. Tapaamme toisinaan ja muistelemme aikaa teurastaja Papinniemen talossa. Sieltä alkoi elämäni kiehtova sivujuonne, nukketeatteri, jonka saloja yritän tutkimuksessani selvittää.

KUVA 11: Taiteellisen osion esitys Porvoon Rossossa Musiikkiopiston kevätjuhlassa vuonna 2014. Nappi-nukke ja Eero. Kuva Eve Alho.

Lähteet

Tekijän arkisto

Nukketeatteri Vihreä Omena 20 vuotta. Nukketeatteri Vihreän Omenan juhlajulkaisu. Tekijän arkisto.

Nukketeatterikurssin opetusmateriaali ja kurssilaisen muistiinpanot. 1974. Tekijän arkisto.

Miniatura-teatterin esitysten käsiohjelma. 1974. Tekijän arkisto.

Teatterimuseon arkisto, Helsinki

Hyttinen, Hannu. 1975. Imatran Teatterin talouspäällikön kirje Irene Battulle 29.4.1975. Helsinki: Teatterimuseo. Irene Battun arkisto.

Sivori-Asp, Sirppa. 1995. Haastattelu äänikasetille. Haastattelija: Sari Witting. Kysymysten laadinta: Hanna-Leena Helavuori ja Sari Witting.

Opinnäytteet

Vallinharju-Stenman, Maarit. 1980. Näkymättömän käden leikki – Mona Leon nukketeatteri. Helsinki: Lisensiaatintyö. Helsingin yliopisto.

Komiteamietinnöt

Teatterikomitea 1972:n mietintö. 1974. Komiteanmietintö 1973:117. Helsinki: Valtioneuvosto.

Sanomalehdet

Etelä-Suomi 27.3.1974

Etelä-Saimaa 28.3.1974

Kansan Sana 23.3.1974

Loviisan Sanomat 28.3.1974

Internetlähteet

Ilona-tietokanta. 2015a. “Sipuliretki Merileväsuvannossa esityksen perustiedot.” Teatterin tiedotuskeskus & Teatterimuseo. (20.1.2015.)

Ilona-tietokanta. 2015b. “Suomalaiset nukketeatteriesitykset ensi-iltapäivämäärän mukaisessa järjestyksessä.” Teatterin tiedotuskeskus & Teatterimuseo. (20.1.2015.)

Noppa (televisio-ohjelma). 2015. Wikipedia. http://fi.wikipedia.org/wiki/Noppa_(televisio-ohjelma). (21.1.2015.)

“Oskar Kolberg.” 2015, Wikipedia, (pl.wikipedia.org/wiki/Oskar_Kolberg. (21.1.2015).

UNIMA 2015. Suomen Unima ry:n verkkosivut. (www.unima.fi/p/suomen-unima-ry.html.) (19.1.2015.)

Tutkimuskirjallisuus

Blumenthal, Eileen. 2005. Puppetry and Puppets: An Illustrated World Survey. Lontoo: Thames & Hudson.

Hirn, Yrjö. 1916. Barnlek. Helsinki: Söderström & Co.

Jurkowski, Henryk. 1996. A History of European Puppetry from its Origin to the End of the 19^th Century. New York: The Edwin Mellen Press.

Jurkowski, Henryk. 1998. A History of European Puppetry, Volume Two: The Twentieth Century. New York: The Edwin Mellen Press.

Kainulainen, Martti. 1997. Taiteen takapihalta. Helsinki: Kirjayhtymä.

Obraztsov, Sergei. s.a. My Profession. Moskova: Foreign Languages Publishing House.

Seppälä, Riitta & Tainio, Ilona. 1993. Suomen teatterit ja teatterintekijät 1993. Helsinki: Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto, Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Vallinharju, Maarit. 1979. ”Nukketeatteri Suomessa.” Teoksessa Leena Arkio (toim.). Narinkka. Helsinki: Helsingin kaupunginmuseo, 5–41.