Taiteellinen toiminta

Keskeinen osa opinto-ohjelmasta ja suuri osa päivittäisestä työajasta omistettiin taiteelliselle toiminnalle, jolla oli paitsi taiteellisia myös pedagogisia tavoitteita. Kaikki opiskelijat suuntautumisvaihtoehdosta riippumatta osallistuivat esityksiin koko opiskeluajan. Esitysten tavoitteena oli antaa opiskelijoille esiintymiskokemuksia ja integroida opetussuunnitelman oppiaineita toisiinsa tanssille ominaisella tavalla. Aina tässä ei onnistuttu, ja tämä aiheutti opiskelijoissa turhautumista.

Taiteellinen toiminta näkyi opetussuunnitelmassa tanssijantyönä ja teatterityönä. Näistä oppiaineista vastasivat laitoksen professorit, lehtorit sekä vierailevat opettajat ja koreografit. Viikoittaisissa opettajain tapaamisissa keskustelimme siitä, minkälaista tanssijantyötä ja teatterityötä mikin ryhmä tarvitsi ja mikä oli mahdollista järjestää. Nämä keskustelut toimivat päätösten pohjana, kun valitsimme koreografeja sekä laitoksen sisältä että ulkopuolelta. Koreografivalinnat loivat myös laitoksen linjaa.

Laitoksen produktiotoiminta oli paitsi vilkasta myös hyvin monimuotoista. Siihen sisältyi pienimuotoisia työpajanäytteitä, opiskelijoiden ja opettajien tekemiä koreografioita, yhteistyöproduktioita, vierailevien koreografien töitä, laitoksen omia festivaaleja sekä kansainvälisiä ja kotimaisia kiertueita. Vuonna 1988 laitos tuotti muistiinpanojeni mukaan yli 50 esitystä, joissa oli katsojia yli 1 400.

Monet opiskelijat kuitenkin kokivat, että esiintymismahdollisuuksia oli liian vähän. Lisäksi opiskelijat toivoivat esiintymisen opetusta. Sutisen (Sutinen 1990b, 8) haastattelussa Harri Kuorelahti totesi, että ”esiintymistä pihdataan ihan turhaan, kun esitykset ovat juuri niitä prosesseja, joissa omat näkemykset voivat syntyä”. Nuora oli Saloheimon (1993, 9–11) haastattelemana samaa mieltä: ”Esiintymistä olisin kaivannut enemmän. Syvältä ja kunnolla intensiivisesti asioiden läpi, sitä toivon laitokselle ja tuleville opiskelijoille.” Haastattelussa Punkki ”kaipasi opiskeluaikana selkeää esiintymisen opettamista.” Myös Mammu Rankanen totesi, että hänellä on opiskeluajan parhaat muistot esiintymisistä. Tosin myös hän olisi kaivannut niissä enemmän henkilökohtaista ohjausta. (Saloheimo 1993, 9–11.)

Ensimmäiset Soolot Kino Helsingissä

Kun ensimmäiset 16 opiskelijaa aloittivat tanssitaiteen laitoksella, olivat koulussa voimakkaasti ilmassa Turkan opetus- ja oppimiskäsitykset. Yksi niistä oli, että uimaan oppii, kun tulee heitetyksi veteen. Ehkä Turkan ajatukset veteen heittämisestä sopivat paremmin näyttelijäntyön opiskelijoille kuin tanssin opiskelijoille. Neljän kuukauden opiskelun jälkeen ensimmäisen vuosikurssin tanssitaiteen opiskelijat kuitenkin heitettiin veteen. He esittivät omat soolokoreografiansa Kino Helsingissä, jonne koko Suomen tanssiväki oli kerääntynyt katsomaan kuusi kuukautta opiskelleiden opiskelijoiden töitä. Yli 200 paikkainen katsomo oli täynnä. Jälkeenpäin on tuntunut todella pahalta, että en tajunnut, mihin tilanteeseen ensimmäisen vuosikurssin opiskelijat joutuivat. Olin silloin ja olen edelleen vahvasti sitä mieltä, että uimaan oppii tavoitteellisella harjoittelulla vedessä, ei joutumalla heitetyksi veteen. Opiskelijat saivat esityksestään murskaavan kritiikin. Vienola-Lindfors piti opiskelijoita alkeisryhmänä, jolla oli todella pitkä tie edessä. Hän kirjoitti:

Viime syksystä alkaneen opetuksen ensimmäistä näytöstä olisi ollut syytä siirtää tuonnemmaksi, jos sen tuloksia olisi tarkastettu kriittisesti. Nyt on 11 oppilasta (missä olivat loput kolme) luonut omat tanssinsa, joista monet olivat masentavaa nähtävää, huolimattomia ja enemmänkin viihteeseen kuin taiteellisiin tavoitteisiin painottuvia. Huono maku musiikin valinnassa oli hyvin yleistä, samoin liikekielen köyhyys ja kyvyttömyys käyttää käsiä kokonaisilmaisun osana. Pitkä tie on edessään näillä nuorilla ihmisillä, joiden tulevaisuus on hämärän peitossa. Kuka takaa, että maamme teattereilla on kapasiteettia kiinnittää tanssiryhmiä siinä vaiheessa, kun he valmistuvat. Siitä Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen opiskelijoita voi onnitella, että heillä on ison siskon suojissa mahdollisuus opiskella ilmaiseksi ja esiintyä väljissä tiloissa, joista heidän ei liioin tarvitse maksaa – se tilanne tulee eteen vasta sitten, kun ja jos he ammattiin valmistuttuaan liittyvät vapaisiin tanssiryhmiin. Koko asetelma on ihan nurinkurinen ja antaa aiheen vakavasti miettiä mitä sen muuttamiseksi olisi tehtävä. (Vienola-Lindfors 1984a.)

Tämä kriitikko arvioi esitystä baletin estetiikan pohjalta. Hän ei myöskään huomioinut opiskelijoiden opintovaihetta. Kritiikki toi esiin myös huolen siitä, että tanssijoita koulutetaan liikaa. Toisaalla kritiikissä kriitikon mielestä Suomessa koulutetaan liian vähän pedagogeja ja koreografit saavat joka tapauksessa oppinsa lähinnä kantapään kautta. (Vienola-Lindfors 1984a.) Tällä kritiikillä oli ikäviä vaikutuksia ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoihin sekä laitoksen opettajiin. Opiskelijat kokivat huonommuutta erityisesti näyttelijäntyön opiskelijoihin verrattuna. En muista, miten laajasti kritiikkiä käsiteltiin opiskelijoiden ja opettajien keskuudessa, mutta muistan edelleen esityksen ja sen saaman kritiikin hyvin kirkkaasti. Suhosta kritiikki ei hämmästyttänyt samalla tavalla. Hän muistelee:

En ole varma, mutta minusta tuntuu, että Vienola-Lindforsin kirjoitus ei tuolloin yllättänyt minua, koska hän oli ehtinyt kirjoittaa jo 1970- luvun lopulla vähättelevästi moderneista koreografeista, kuten esim. Ulla Koivistosta. Ja se oli vain jatkumoa sille, mitä Riitta Vainio oli saanut balettikriitikoilta niskaansa 1960-luvulla. Nyt Vienola-Lindforsin tekstin voi lukea tanssipoliitiikan näkökulmasta: se heijasti tanssin kentän, tai sen yhden osan, epäluuloja ja kateutta. Ja halua vaikuttaa ulkoapäin siihen, että laitos siirtyisi Sibelius-Akatemiaan, tai jollain ihmeellä itsenäistyisi. Kritiikin kohteet, siis nuoret opiskelijat, eivät voineet hahmottaa, minkä isomman pelin nappuloiksi heidät oli pantu. (Suhonen 8.7.2016.)

Kritiikin kohteena ollut Pulkkinen, joka oli ensimmäisen vuosikurssin opiskelija, koki arvion hyvin raskaasti:

HS:n pääkriitikon meidän ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoihin kohdistama lynttäys koettiin todellakin raskaasti. Sitä ikään kuin menetti kasvonsa ammattikentän silmissä ennen kuin oli edes valmistunut koulusta. Ajattelen, että se vaikutti myös meidän nauttimaamme arvostukseen tai sen puutteeseen koulun sisällä. Että tämän itsetunnon kyykyttämisen pystyi ohittamaan kentälle valmistumisen vaiheessa, on voinut liittyä myöhemmin saatuihin hyviin palautteisiin, ne ikään kuin eheyttivät. Itselleni niin tapahtui mm. Fulbright-opiskeluvuoteni aikana Arizona State Universityssä, jossa palaute oli amerikkalaiseen tapaan lähinnä kannustavaa. Lisäksi uskon olleeni kentälle siirtymisen suhteen naispuolisia kurssikavereitani helpommassa asemassa, koska miestanssijoista oli pulaa. Lindforsin kritiikin lukutapaan kyllä liittyi se, että hänet koettiin vahvasti baletin edustajaksi, ja me ”modernisteina” emme voineet saadakaan häneltä hyviä arvioita, kuten eivät modernin tanssin ammattilaisetkaan, mutta siitä huolimatta hänen asemansa maan pääkriitikkona oli vahva, eikä häpeän tunnetta ollut helppo ohittaa. (Pulkkinen 24.2.2016.)

Tämän ensimmäisen murskaavan kritiikin jälkeen, joka oli selkeästi tanssipoliittinen kannanotto, sain henkilökohtaisen kirjeen toiselta Helsingin Sanomien toimittajalta. Kirjeessä hän halusi ilmaista minulle tukensa kovan ryöpyn jälkeen. Tämän tuen arvo oli silloin valtaisa. Hän kirjoitti:

Mielestäni kritiikki oli ryöppy, jonka takana on halu kieltää kokonaan tämä rinnakkainen opetus. En voi muuten ymmärtää kirjoituksen loppuosaa ja sen ilkeämielistä vihjettä isosta siskosta. Minusta on hienoa , että nämä tanssijat saavat opiskella! En ymmärrä, miksi siitä pitäisi tuntea syyllisyyttä. Ei se ole keneltäkään toiselta pois. (Kirje 9.3.1984.)

Näistä kritiikin kohteina olevista opiskelijoista kasvoi loistavia taiteilijoita, jotka jatkoivat opintojensa jälkeen innokkaasti nykytanssin kehittämistä. Ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoita olivat muun muassa Ari Tenhula, Arja Raatikainen, Eevamari Kitti, Jyri Pulkkinen, Katri Soini, Tiina Helisten (Huczkowski) ja Tuovi Rantanen, jotka kaikki ovat olleet suomalaisen tanssin kehityksen keskeisiä vaikuttajia.

Lehtikritiikkien pohjalta näyttää siltä, että viimeisen kerran sooloja arvioitiin julkisesti 1987, jolloin Vienola-Lindfors kirjoitti: ”Paljon on nähty lihaa läjässä tai myttyinä pitkin lattiaa, paljon on ollut kohellusta, uhoa, ruutia ja räminää. Kokeilut ovat vahvistaneet ainakin sen tosiasian, ettei jokaisesta tanssijasta tule koreografia niin kuin ei jokaisesta muusikostakaan tule säveltäjää.” (Vienola-Lindfors 1987a.) Minusta jokaisella ammattiin tähtäävällä tanssin opiskelijalla oli oikeus tehdä koreografisia kokeiluja, sillä yhä enemmän tanssijoilta vaadittiin myös koreografisia taitoja teosten luomisessa. Toisaalta se, että opiskelija pystyi luomaan oman soolon, antoi osalle myös uskoa omiin koreografisiin mahdollisuuksiinsa. Myös se, oliko viisasta aloittaa opinnot omalla sooloharjoitelmalla vai tehdä tanssi toiselle tai toisille tanssijoille, oli opiskelijoiden ja opettajien keskuudessa jatkuvan pohdinnan kohteena.

Olen käsitellyt laajasti tätä ensimmäisen vuosikurssin esityksen kritiikkiä yhtäältä siksi, että muistan edelleen sen murskaavan vaikutuksen, toisaalta siksi, että tämä asenne kentällä ja lehdistössä jatkui pitkään, joskin ajoittain lievempänä. Kesti useita vuosia saada kenttä ja kriitikot ymmärtämään tanssitaiteen laitoksen toiminta-ajatusta ja erityisesti sen tavoitteita. Alkuvuosina kriitikoiden ja kentän kielteinen suhtautuminen tanssitaiteen laitokseen herätti ainakin minussa ”siilireaktion” ja asetuin puolustuskannalle. En halunnut, että mitään negatiivista keskustelua tihkui ulos laitoksen ovista. Se ehkä vaikutti keskustelun avoimuuteen myös laitoksen sisällä. Kati Kivilahti pitikin suurimpana ongelmana keskustelun ja kommunikaation köyhyyttä ja yksipuolisuutta. Hänen mielestään opiskelijoilla oli vain näennäinen mahdollisuus vaikuttaa päätöksentekoon. Hän toi esiin haastattelussa:

Keskustelua tumpattiin seinien sisäpuolella kai sillä verukkeella, että laitos oli nuori, eikä se vielä ollut lunastanut paikkaansa tanssikentällä. Oltiin puolustuskyvyttömiä ja pelättiin kritiikin tihkumista ulkopuolelle. (Saloheimo 1993, 7.)

Kun nyt mietin laitoksen sisäistä kommunikaatiota, olen täysin samaa mieltä. Se ei ollut aina avointa, yksilöä tukevaa ja keskusteluun kannustavaa. Tämä ei johtunut pelkästään laitokseen kohdistuneesta ulkoisesta kritiikistä, vaan myös laitoksen sisälle piiloutuneesta kritiikistä, joka ei aina ollut läpinäkyvää eikä asioita edistävää. Lisäksi on hyvä muistaa, että laitoksen alkuvuosina opettajilla ei ollut juurikaan kokemusta korkeakoulutasoisen opetuksen suunnittelusta eikä opettamisesta korkeakoulussa. Lisäksi alkuvuosina uusilla opiskelijoilla oli varsin vähän käsityksiä siitä, mitä opinnot tulivat sisältämään. Mielestäni epävarmuutta ja riittämättömyyttä esiintyi sekä opiskelijoiden että opettajien keskuudessa. On syytä myös muistaa se, että laitos lähti liikkeelle aika lailla tyhjän päältä, vaikka koulutuskeskus olikin järjestänyt pilottikursseja laitoksen opetuksen suunnittelemiseksi. Olen samaa mieltä Järvisen kanssa siitä, että

ensin on vaan perustettava koulu tai laitos ja sitten vasta alkaa se ankara työ sisällön luomiseksi (Järvinen 22.4.2016).

Demot Kino Helsingissä

Jouko Turkka oli aloittanut keväällä 1984 Demot, toiselta nimeltään Totuuden hetki, joka oli ”opiskelijoiden julkinen opetusnäytös”, johon opiskelijat loivat itse oman esityksensä kaksi kertaa vuodessa ilman opettajien apua. Periaate oli yksinkertainen: jokaisen opiskelijan piti tehdä lyhyt esitys Kino Helsingin näyttämöllä. Esitys sai olla millainen tahansa, mutta oli hyvä, jos siinä oli mukana niitä asioita, joita oli opiskeltu. (Salminen 2009, 73.) Demot kestivät tuntikausia, ja esitykseen saattoi kävellä sisään tai sieltä ulos milloin vain esitysten välillä. Rantanen kuvasi demojen kulkua: ”Siinä vaiheessa, kun tuli tanssijoiden demot niin yleensä jengi lähti tauolle” (Paavolainen 1999, 153).

Demoja pelkäsivät muutkin kuin tanssitaiteen laitoksen opiskelijat. Näyttelijäntyön laitoksen opiskelija Eppu Salminen kuvasi:

Ennen opinnäytteitä oli tietysti järjettömät paineet. Kaikki yrittivät keksiä originelleja ideoita. Jotkut lauloivat jumalaisesti jotain 60-luvun hittiä, toiset olivat homoiksi pamahtavia rakennustyöntekijöitä, jotka ajelivat munakarvojaan laulaen ”ajoin tänään karvat pois”. Itse en millään keksinyt mitään ideaa esitykseeni. Valvoin öitä kuten kaikki muutkin ja yritin kehittää jotain. (Salminen 2009, 73.)

Tässä muodossa laitosten yhteisiä Demoja tehtiin vuoteen 1987 asti. Loppupuolella ne muuttuivat todella epämiellyttäviksi, kun opiskelijat viilsivät haavoja itseensä saadakseen yleisön reagoimaan. Myöhemmin laitokset jatkoivat sekä omia että yhteisiä demoja omien aikataulujensa ja tarpeidensa mukaan.

Laitoksen omat produktiot

Kuvaan seuraavaksi laitoksen produktiotoimintaa vuosina 1983–1995. Tuon esiin kritiikkejä, joita esityksistä kirjoitettiin, lähinnä valottaen sitä, miten kritiikki vuosien varrella muuttui ja mihin se kohdistui. Suurimman osan esityskritiikeistä olen saanut käyttööni Teatterimuseon arkistosta, jonne Teatterikorkeakoulun kirjaston keräämä aineisto on siirretty. Arkisto ei ole täydellinen, mutta mielestäni riittävän kattava tämän työn tarpeisiin. Kritiikit valottavat vallalla ollutta ajattelua ja muun kirjallisen materiaalin vähyyden vuoksi puoltavat tässä paikkaansa. Valokuvat olen saanut Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun valokuva- arkistosta.

Vienola-Lindfors seurasi ahkerasti tanssitaiteen laitoksen esityksiä ja osallistui samalla laitoksen opetuksen arviointiin. Hän arvioi opiskelijoita samoilla kriteereillä kuin ammattikentällä olevia tanssitaiteilijoita. Olen samaa mieltä Aino Kukkosen kanssa siitä, että Vienola-Lindforsin teksteille oli ominaista ironia ja värikäs kielenkäyttö, ja niiden pohjalta hän asetti koko uuden tanssin suuntauksen taiteena kyseenalaiseksi (Kukkonen 2014, 147). Erityisesti ne laitoksella toimineet koreografit, jotka edustivat uutta tanssia, saivat Helsingin Sanomissa jatkuvasti epäasiallista kritiikkiä. Haluan kuitenkin tuoda kritiikit esiin, koska se oli osa tanssitaiteen laitoksen arkea. Mukana on runsaasti myös niiden kriitikoiden arvioita, joiden tanssikäsitys oli laajempi. En ole kritiikkilainauksissa katsonut tarpeelliseksi nostaa esiin yksittäisten opiskelijoiden osuuksia esityksistä, poikkeuksena koreografiaopiskelijat, joiden teoksia esittelen kritiikkien pohjalta.

Pian Soolojen jälkeen toukokuussa 1984 opiskelijat esittivät Kino Helsingin näyttämöllä vierailevan Fulbright-professorin Sybil Huskeyn koreografian Pieces of Puzzle. Muusikkona mukana oli David Yoken, joka vieraili laitoksella useissa produktioissa. Heti esityksen päätyttyä teatterin aulassa esitettiin tanssivideo. Reijo Kela oli vienyt opiskelijat lumeen, harjoitussaliin ja lopuksi City-korttelin käytäville ja tehnyt siitä videokoosteen. Molemmat esitykset herättivät kiinnostusta ja saivat huomattavasti rakentavamman kritiikin kuin soolot olivat saaneet muutamaa kuukautta aiemmin. Vienola-Lindfors kirjoitti:

Yhdysvalloista vieraileva modernin tanssin opettaja Sybi Huskey oli luonut Pieces of the Puzzle ‑koreografiastaan ylläpitävän teoksen, joka toi esiin oppilaiden parhaat puolet, kuten intomielisen kiihkeän heittäytymisen tehtävään. Kiitettävästi teos pitäytyi riittävän yksinkertaiseen liikekieleen, mikä on toistaiseksi edellytys siedettävän tuloksen saavuttamiseksi.
Yllätyksen tarjosi tanssivideo, joka esitettiin teatterin aulassa heti Palapelin päätyttyä. – – Hauskinta oli seurata ohikulkijoiden vastavaikutuksia. Tässä maassa on totuttu siihen, että kadulla kävellään, muttei tanssita, eikä oteta eriskummallisia asentoja – sehän on selvä merkki siitä, että asianomainen on joko hullu tai humalassa. (Vienola-Lindfors 1984b.)

Pieces of Puzzle. Koreografia Sybil Huskey. Tanssijat Henriikka Salo ja Maikki Heinonen. Ensi-ilta tanssitaiteen laitoksen studiossa 4.5.1984. Kuva Jukka Pakarinen.

Syksyllä 1984 opiskelijat esittivät Briitta Järvisen Sotilaan tarinan Kulmakamarissa ja Jorma Uotisen Bambolan Kino Helsingissä. Bambola sai suurta huomiota lehdistössä, olihan Uotinen Suomen tunnetuimpia koreografeja. Vienola-Lindfors kuvasi esitystä otsikolla Mainoskatko:

Aivan riemastuttavasti Jorma Uotinen parodioi muoti- ja mallinukkien narsismia, oman ulkonäön palvontaa ja ponnistuksia sen jatkuvaksi kohennukseksi: aerobics voimistaa, bodaus muovaa ja lannevanne soukentaa, jumpatkaa peppu kiinteäksi ja reidet eroon selluliitista. (Vienola-Lindfors 1984c.)

Keväällä 1985 esitettiin Ulla Koiviston Matami Röhelin ja Hilda Husso sekä Linda Goldin Space Time and Beyond tanssitaiteen laitoksen studiossa. Vienola-Lindfors totesi Koiviston koreografiasta: ”Vaikuttavinta oli esiintyjien uhma, keskittyneisyys ja aseistariisuva innostus” (Vienola-Lindfors 1985a).

Keväällä saivat ensi-iltansa Kino Helsingissä myös Kolme tanssia (Kolme sisarta, Kuuna kullan valkeana ja Liikuntaleikki), koreografeina Marjo Kuusela, Tarja Rinne ja Ervi Sirén.

Syksyn 1985 esityksistä vastasivat Sirén teoksella Vettä kengässä tanssitaiteen laitoksen studiossa sekä Joanie Smith ja Daniel Shapiro teoksella Piilokuvat, joka esitettiin Kino Helsingissä. Se herätti hyvin ristiriitaisia kritiikkejä. Vienola-Lindfors ehdotti:

Opettakaa nämä ihmiset replikoimaan, jolloin teatteri saisi tuiki harvinaisia tanssivia näyttelijöitä ja tulevaisuus olisi turvattu. Toinen vaihtoehto on erikoistua pedagogiksi, mikä tuntuu olevan näillä näkymin ainoa mahdollisuus useimmille näistä oppilaista, jotka eivät kaikesta antaumuksestaan huolimatta voi enää paljoakaan teknisille rajoituksilleen. (Vienola-Lindfors 1985d.)

Eeva Anttila taas näki esityksessä ja tanssitaiteen laitoksen koulutuksessa paljon positiivista:

Koulutus ei ole ollut tuloksetonta, sillä tanssijoiden liikekielen herkkyys ja vivahteikkuus sai katsojan unohtamaan, että kyseessä oli opiskelijoiden harjoitustyö. Koulutuksen sisältö ja metodit on ilmeisesti valittu oikein, mikä on tärkeää Suomen tanssitaiteen tulevaisuutta ajatellen. Lähtötasoltaan kirjavahko ryhmä opiskelijoita on ilmeisen rankan työskentelyn ja syvällisen paneutumisen kautta kehittynyt suuntaan, joka suomalaisen tanssitaiteen monipuolistumisen ja uudistumisen kannalta on enemmän kuin myönteinen. Hallittu tekniikka, herkkä ilmaisu ja moderni, uutta luova asenne liikemateriaalin valintaan on juuri sitä, mitä tällä hetkellä tarvitaan herättämään eloa ja kiinnostusta tanssiin. (Anttila 1985.)

Myös Sirénin koreografia Vettä kengässä sai hyvin vastakkaisia arvioita. Vienola-Lindfors kirjoitti:

Kun he nousevat ylös, he liikkuvat kuin unissakävelijät, hyvin hitaasti. Kaikki modernistit liikkuvat hitaasti, se on muotia nykyään. Välillä voi vähän nytkäytellä päätä tai pyllistää.
Kuka tahansa liikunnallisesti lahjakas nuori pystyisi samaan jo lyhyellä harjoituksella. Esityksen oppilaat ovat toiselta vuosikurssilta eivätkä enää vasta-alkajia, kuten voisi olettaa. (Vienola-Lindfors 1985c.)

Ansa Hartelin katseli Sirénin työtä hyvin erilaisin silmin:

Ammattimainen harjoitus tuo taituruutta. Koko näytettä leimasi ehdoton liikunnallinen valmius, todellinen osaaminen. Ja mikä parasta demonstraatio oli vauhdikas, raikas ja hauska. Se lupaa hyvää, kukaties meillä on ainakin tulevaisuudessa mahdollista saada jokaiseen suureen teatteriin ammattitaitoinen ja ammattimainen tanssiryhmä tältä pohjalta. (Hartelin 1985.)

Seuraavana vuonna laitoksen esityksiin kuuluivat seuraavat teokset: Kirsi Monnin Valkoinen Kaupunki, joka esitettiin laitoksen studiossa, Sirénin Die Gesichte des klaviers, esityspaikkana Kino Helsinki, Smithin ja Shapiron Witness and Confession niin ikään Kino Helsingissä sekä Koiviston Sarja kuvia esityspaikkana tanssitaiteen laitoksen studio.

Arto Hyvönen kommentoi Smithin ja Shapiron teosta: ”Witness and Confession on hyvä koulutusproduktio. Se antaa jokaiselle tanssijalleen mahdollisuuden näyttää, mitä osataan. Sen lisäksi se opettaa yhteen tanssimisen vaikeata taitoa, josta oppilaat selviävät hyvin.” (Hyvönen 1986.)

Koiviston teosta arvioi puolestaan Vienola-Lindfors, joka näki siinä jotain positiivistakin:

Vapaa muoto on valttia, kurinalaisuudesta ei ole tietoa. Ympyrässä juostaan yhtenään ja samoja liikkeitä toistetaan toistamista päästyä ikään kuin koreografin liikevarasto olisi tyhjentynyt ennen aikojaan. Monet musiikkivalinnat olivat erinomaisia ja tilanteiden vitsikkyys syntyi pitkälti musiikin ansiosta: epäpuhtaasti laulava nainen oli karmea, kun taas lopun humppa antoi hyvän syyn topata tyttöjä tyynyillä, jotta heillä olisi ollut ”mahtava peräsin ja pulleat purjeet”. (Vienola-Lindfors 1986.)

Seuraavana keväänä 1987 olivat vuorossa Sirénin Naiset saarroksissa tanssitaiteen laitoksen studiossa, Martha Kalmanin Common Ground, Angelia Leungin Two Bits ja Carol Scothornin ohjaama Teemoja José Limonin koreografiasta Chaconne Itäkeskuksen monitoimitalossa. Sirénin koreografian kritiikin Vienola-Lindfors otsikoi Kummallinen loppunäytös. Hän kirjoitti entiseen terävään tyyliinsä:

Kun Naiset Saarroksissa alkaa, voisi luulla eksyneensä liikunnanopettajien valmistuslaitokseen, jossa jumppa, urheilu ja voimaharjoittelu kuuluvat asiaan. Jos peräänkuulutan tanssia olen ilmeisesi vanha homekorva, jolle on syytä näyttää, että täältä pesee.
Ahkeraan viljelty tyyli tahtoo läpinäkyvän tietoisesti olla uhoa, ronskia kovanaamaisuutta. Esikuvana lienee saksalainen tanssiteatteri vallankumouksellisine ideoineen. Tanssi-ilmaisua pyritään uudistamaan, mutta näillä eväillä se ei vielä onnistu.
Kummallisin oli loppunäytelmä, jossa itkuvirttä veisaava, raskaana oleva nainen (Arja Raatikainen) esittää pääosaa. – – Odotin melkein, että Arja Raatikainen vaipuisi transsiin. Se on kuitenkin ainoa kohtaus, joka koskettaa jossain syvällä uinuvia vaistoja, atavistisia ehkä. Siinä syntyi tunnelma, joka yhä vaivaa ajatuksia. (Vienola-Lindfors 1987b.)

Sirénin teoksessa tanssinut Tuovi Rantanen taas koki työn erittäin tärkeänä. Hän kuvasi:

Varsinkin lopputyö, Naiset saarroksissa, oli minulle tärkeä. Ensinnäkin Ervi suunnitteli siihen jokaiselle soolonpätkät. Tuntui että hän oli miettinyt hirveästi meitä kaikkia, niin että olivat juuri sille ihmiselle tehtyjä osuuksia, sellaista mikä oli tälle vaikeata ja hankalaa. Minulla oli esimerkiksi sellainen kyykkimissoolo. Minulla oli nivusten kanssa ongelmia. Sitten piti kyykkiä siellä aivan tuskatilaan asti. Esitysten myötä huomasi, että pääsi aina pitemmälle ja pitemmälle sen oman soolonsa kanssa. (Paavolainen 1999, 151.)

Kalmanin, Leungin ja Scothornin työt saivat Vienola-Lindforsilta positiivisemmat arviot:

Uudennäköinen oli varsinkin Martha Kalmanin koreografia Common Ground, jonka tanssi kuusi tyttöä. Teoksen pehmeät, pyöreät ja rikkaasti kuvioivat liikesarjat toivat oppilaista esiin naisellisen, lämpimän ja tanssillisen aspektin poikkeuksena koulun omasta ähellyslinjasta. Myös Angelia Leungin koreografia Two Bits antoi tanssijoille uudenlaisia haasteita nimenomaan tekniikan kannalta, mutta uljaimpia olivat sittenkin teemat José Limonin koreografiasta Chaconne (Bach). (Vienola-Lindfors 1987c.)

Syksyllä 1987 Nina Martinin Present Daze esitettiin Vanhalla ylioppilastalolla, jolloin yhdysvaltalainen Martin vieraili toistamiseen Suomessa. Sirénin Rakas päiväkirja taas sai ensi-iltansa Teatterikorkeakoulun Apollonkadun tiloissa. Martinin teos sai kriitikot liikkeelle, ja hänen teoksensa sai kiitosta monissa lehdissä. Räsänen otsikoi kritiikkinsä Nauru uus-itsekkyydelle – Tanssitaiteen laitoksen namupala. Hän kirjoitti: ”Nina Martinin yhtenä metodina näyttää olleen ilmaisun avaaminen ja keventäminen ironian ja tragikomiikan keinoja hyväksi käyttäen. Tanssitaiteen laitoksen IV kurssi esittää opuksen oivaltavasti ja oivallisesti.” (Räsänen 1987b.) Myös Leena Virtanen koki Martinin teoksen positiivisena ja otsikoi sen ”Loogiseksi sekasotkuksi”.

Tämä neljännen eli viimeisen vuosikurssin tanssiesitys osoitti kuitenkin kaikkien tekniikan olevan moitteetonta, ja niin ollen sitä voi pitää myös toisarvoisena. Tärkeämpää on puhua tanssijoiden ilmaisuvoimasta, ja sitä näillä tanssitaiteen opiskelijoilla on riittävästi. (Virtanen 1987.)

Myös Vienola-Lindfors näki teoksen kiinnostavana ja hyvin harjoitettuna:

Makeinta teoksessa on sittenkin Nina Martinin koreografia, jossa on lähdetty arkipäivän askelista ja viety liikkeet aivan uskottomaan ja monta kertaa lystikkääseen monimuotoisuuteen. Alku vaikuttaa suorastaan kaoottiselta, mutta työssä vallitsevat selvät lait, niin kuin aina kun tekijä on teoksensa tasalla ja tietää mitä tahtoo.
Present Daze on erinomaisesti harjoitettu: tanssijat saavat tekemisiinsä puhtia, vauhtia ja energisyyttä aivan amerikkalaiseen malliin. Taitava ohjaaja ottaa heistä esiin hengästyttävän määrän liikkuvuutta ja esittämisen iloa. (Vienola-Lindfors 1987d.)

Syksyllä 1988 ensimmäisen vuosikurssin opiskelijat esittivät Koiviston koreografian Ikkunan pinnalla peili tanssitaiteen laitoksella. Vienola-Lindfors esitti jälleen terävää kritiikkiä uutta tanssia kohtaan, joskin näki jotain myönteistäkin. Hän kirjoitti:

Liikutaan perustasolla, mikä merkitsee, että Ulla Koivisto on tehnyt koreografiansa 1. vuosikurssin oppilaiden parasta ajatellen – hehän ovat vielä aika tavalla raakileita, mutta heistä voi tulla tanssin ammattilaisia, jos he oppivat yhdenkin tanssitekniikan kunnolla.
Olin pelkästään kiitollinen siitä, ettei horkkaa ollut mukana. Vuodesta toiseen olen nähnyt niin monia spasmisia sätkykohtauksia, että maljani on vuotanut yli. Moderneilla koreografeilla Suomessa on kullakin oma, etupäässä kapea ilmaisutapansa.
Ulla Koiviston kunniaksi on sanottava, että hän on tällä kertaa pitänyt rönsyilevän fantasiansa aisoissa ja luonut hajanaisten elementtien joukosta muutamia kauniita esiin nousevia visioita. Teos on myös taiten ajoitettu, sen katsoo pitkästymättä. (Vienola-Lindfors 1988b.)

Hufvudstadsbladetin tanssikriitikko Susanne Järnefelt näki esityksessä paljon myönteistä ja arvosti Koiviston työtä koreografina. Hän kirjoitti:

Ulla Koivisto hör till dem som har gett eleverna meningsfulla koreografier. En sådan är ”Ikkunan pinnalla peili” (Spegel på fönsterytan) för årskurs I, en etyd som ger dansarna en god uppfatnning om gruppdynamik, tid och rum i dans, scennärvaro, snabba rörelsemoment i kontrast mot legato-dans rytm i rörelserna också om de inte är taktfast bundna till musiken. (Järnefelt 1988.)

Saman vuoden syksyllä Kuuselan teos Kolme kertaa kolme esitettiin Itäkeskuksen monitoimitalossa. Illassa oli mukana myös Soile Lahdenperän Pehmeä lokakuun yö, jonka ensi-ilta oli ollut aiemmin Vanhalla ylioppilastalolla. Jukka O. Miettinen otsikoi Kuuselan teoksen kritiikin seuraavasti: Ihmissuhdebaletin voima ovelassa parodiassa – Kolme kertaa kolme käsittelee ratkiriemukkaasti rakkauden kolmiodraamaa. Hän kirjoitti: ”Kuuselan kolme kertaa kolme on hauskaa katseltavaa. Erilaisiin liikekieliin on käyty käsiksi luovalla leikkimielellä. Tanssijoiden välinen kontakti toimii rakastettavasti, samoin kontakti yleisöön.” (Miettinen 1988.)

Miettinen arvioi lyhyesti myös Lahdenperän työtä, johon Olli Koskelin oli säveltänyt musiikin, jonka Avanti soitti:

Kun tanssitaiteen laitoksen kokoillan esityksen toisena numerona vielä nähtiin kohta USA:n vierailulle lähtevä Soile Lahdenperän koreografia Pehmeä lokakuun yö, ei voi muuta kuin iloita, että teatterikorkeakoulussa on kaiken kirppusirkuksen keskelläkin laitos, jossa työtä tehdään ilolla ja lämmöllä. (Miettinen 1988.)

Lahdenperän teos oli saanut ensi-iltansa viikkoa aikaisemmin. Ensi-ilta-arviossaan Aino Sarje kirjoitti teoksesta:

Lahdenperän koreografian kehittely lähtee lattiapinnan noitaympyröistä pienten liikkeiden varioinnilla. Ne kasvavat hitaasti pyörteiksi. Loppuosa on tälle vastakkainen, aktiivisempi. Tilalle tulee jokapäiväisiä ja nopeita liikkeitä sekä katsekontakti yleisöön. Lahdenperän lähestymistavassa on sukulaisuutta elokuvan naisohjaajille: merkityksen antamista yksityiskohdille. Teos rakentuu uusista yhtäaikaisista pienistä koreografisista tapahtumista. Ne vaativat yksinkertaisuudessaan paljon tanssijoilta merkityksen välittäjinä. (Sarje 1988.)

Myös Sirpa Heikkinen piti Lahdenperän teosta kiinnostavana:

Pehmeä lokakuun yö oli ensitulemisessaan nautinnollinen tanssihetki kaikin puolin. Vanhan salitilaa käytettiin rohkaisevan avarasti. Suurin osa oli varattu itse teokselle; tanssille, valoille ja muusikoille. Yleisö löysi sijansa totutusta näyttämöpäästä. Ja mitkä tahansa muusikot eivät olekaan tässä työssä äänessä, avantilaisia he olivat. (Heikkinen 1988.)

Riitta Pasasen koreografia Desirée esitettiin laitoksella keväällä 1989, samoin kuin Maiju Pohjosen koreografia Nure fem sex. Samana vuonna sai ensi-iltansa Martinin kontakti-improvisaatioon perustunut koreografia Date with fate Savoy-teatterissa. Martinin teos sai jälleen erityistä huomiota lehdistön keskuudessa. Tiina Lammassaari arvioi Martinin ohjaamaa esitystä:

Tanssinopiskelijoille tekemässään koreografiassa Date with Fate Nina Martin riepottelee myyttiä amerikkalaisesta unelmasta, siitä miten jokainen on oman onnensa seppä, vaikka tuskastelee kohtalon kovissa kourissa, että miksi juuri minulle kävi näin.
Varsinkin tanssiosuuksissa täytyy ihastella Nina Martinin mielikuvitusta ja taitoa. Hän on saanut joukkonsa mahtavaan vireeseen. Välillä vauhti on raivoisa ja esiintyjät joutuvat todella koville. (Lammassaari 1989.)

Saman vuoden syksyllä Koivisto vei cunninghamilaisittain teoksen Näkymättömän rakastajan varjo ei-perinteiseen esitystilaan MUU ry:n näyttelytilaan. Teoksen yhtenä tavoitteena oli totuttaa tanssijat esiintymään muuallakin kuin perinteisellä näyttämöllä. Tanssijoina olivat kolmannen ja neljännen vuosikurssin opiskelijoita. Kela puolestaan toteutti opiskelijoiden kanssa opintojakson, jonka päätteeksi kukin opiskelija vuorollaan esiintyi Kioski-galleriassa ohikulkevalle yleisölle. Vuonna 1989 esitettiin myös Mirja Tukiaisen koreografia Toukokuu tanssitaiteen laitoksen studiossa. Koiviston esityksen kritiikissä Vienola-Lindfors päivitteli jälleen tanssitaiteen laitoksen modernin tanssin tasoa. Yhden kappaleen verran hän kirjoitti itse esityksestä ja päätti kritiikkinsä ihmettelyyn:

Näkymättömän rakastajan varjo on vanhoihin romppeisiin puettu teatterileikki. Se käsittää kokoelman tyyppejä, jotka ovat enemmän tai vähemmän vinksahtaneita. Sitä on luultavasti hauska tehdä, mutta ongelmana on saada huumori välittymään, kun innostus harvemmin korvaa puuttuvan taidon.
– – tekniikka on tanssijalle yhtä välttämätön kuin soittajalle tai laulajalle, eikä sen merkitystä taiteellisena välityskeinona voi koskaan ohittaa. Se ei ole laitoksen neljännen vuosikurssin oppilaiden vahvin puoli, joten ihmetellä täytyy, mitä he ovat kaikkina kuluneina vuosina tehneet. (Vienola-Lindfors 1989.)

Kiinnostavaa on, että Räsänen omassa arviossaan näkee teoksen erittäin positiivisena ja otsikoi kritiikkinsä Ulla Koiviston tyyppilaboratoriossa:

Ulla Koiviston luomat hahmot ovat liioitellun stereotyyppisiä ja tunnistettavia, joten niille on helppo nauraa.
Eniten kuitenkin ilahduttaa opiskelijoiden pyrkimys viedä tehtävänsä johdonmukaisesti läpi. Apuna ei ole musiikkia, ääntä eikä valoja, ei esittämistä tukevia ja peittäviä elementtejä.
Neloskurssin persoonallinen joukko suoriutuu haastavasta tilanteesta hyvin. (Räsänen 1989.)

Seuraava vuosi 1990 oli esitystoiminnan kannalta eritäin vilkas: Keväällä KOM-teatterissa sai ensi-iltansa Maikki Heinosen koreografia Haamurajalla, Tarja Rannan klassisen baletin pohjalta koreografioitu Stravinskyn viulukonsertto D ja Raisa Vennamon koreografia Tsemppiä siskot. Uotisen Piikaränni esitettiin Itäkeskuksen monitoimitalossa, samoin kuin Airi Hynnisen klassiseen tanssiin pohjautunut koreografia Nine lives. Laitoksen studiossa ensi-iltansa sai Lahdenperän Double trouble – no problem.

Rannan ja Hynnisen koreografiat herättivät ristiriitaista kritiikkiä siitä, pitäisikö tanssitaiteen laitoksen opiskelijoiden tehdä esityksiä klassisen tanssin pohjalta lainkaan. Räsänen kirjoitti:

Baletin osuus edusti vaatimatonta oppilastasoa – yhtä hyviä tai parempia esityksiä näkee balettikoulujen alkeisoppilaiden näytteissä! ”Klassisen suuntautumisvaihtoehdon” merkitystä epäilen kovasti koko Teatterikorkeakoulun Tanssitaiteen laitoksessa opetusohjelmassa. (Räsänen 1990.)

Sarje sen sijaan näki Rannan koreografiassa myönteistä. Hän kirjoitti: ”Stravinskyn viulukonsertto D:n tarkoituksena oli tutustuttaa oppilaat pelkistettyyn klassiseen muotoon. Stravinskyn musiikkiin sovitettu neoklassinen liikekieli kulki virtaavasti ja täsmällisesti.” (Sarje 1990a.) Myös Vienola-Lindfors näki klassisen ohjelmiston positiivisena: ”Airi Hynnisen koreografia Nine Lives poikkeaa valoisana ja eleganttina tanssitaiteen laitoksen yleisestä linjasta. Se ei suuntaudu alas eikä sisäänpäin, päinvastoin tyyli on nouseva ja kevyt – – .” (Vienola-Lindfors 1990.)

Susanna Nurminen tanssi Rannan koreografiassa ja muistelee oppimaansa:

Tietoisuus oman kehoni fyysisistä rajoitteista suhteessa klassisen baletin ihanteisiin aiheutti paineisen ylityöstön liikkeisiini. Tarja Ranta onnistui muuttamaan pysyvästi suhtautumiseni klassisen baletin liikekieleen ja sen opettamiseen. Hänen kysymyksensä: ”Miksi et hengitä liikkeiden läpi samalla tavalla kuin olen nähnyt sinun tekevän nykytanssin liikesarjoja työstäessäsi?” avasi lukon päästäni. Baletti-ihanne, johon kuuluu täydelliset linjat väistyi mielestäni ja edelleenkin nautin klassisen baletin tanssimisesta ja opettamisesta. (Nurminen 4.6.2016.)

Klassiset esitykset oli otettu ohjelmistoon sen vuoksi, että laitoksen klassisen tanssin opettajaopiskelijat olivat oikeutetusti toivoneet sitä. Olihan yksi tanssitaiteen laitoksen koulutusvastuista kouluttaa klassisen baletin opettajia, ja klassisen tanssin opettajaopiskelijoiden piti saada myös esiintymiskokemuksia omalla opetusalueellaan. Tämä ihmetytti joitakin laitoksen opiskelijoita ja heitä haastatellutta Sutista, joka kirjoitti:

Laitoksen viime aikaisissa esityksistä on puuttunut sellaista linjakkuutta, jota voisi odottaa taidekorkeakoululta. Koreografiavalinnat ovat olleet nykytanssin laitoksen linjaa ajatellen outoja: opiskelijat on nähty tällä lukuvuodella kahdessa eri klassisen baletin produktiossa. (Sutinen 1990b, 7.)

Uotisen Piikaränni herätti kriitikoiden mielenkiinnon. Sutisen mielestä

tanssijat kantoivat hyvin teoksen selkeät perusideat. Ryhmästä erottui jo esiintyjäpersoonallisuuksia, jotka loivat omalla ilmeikkyydellään piikarännin neonmaailman traagisempiakin sävyjä. Tanssijoiden läsnäolo kilpaili tasaväkisesti teoksen visuaalisen voiman kanssa. (Sutinen 1990a.)

Myös Vienola-Lindfors näki Uotisen teoksessa positiivisia piirteitä:

Tottahan he tanssivatkin, jopa selvästi paremmin kuin monesti ennen. Siitä näkee, miten etevä koreografi pystyy vaikuttamaan tanssijoihin. Piikaränni on loppuun asti harjoitettu ja tanssijoiden intensiteetti, harkiten valittu musiikki sekä tehokas valaistus synnyttävät siihen vangitsevan tunnelman. (Vienola-Lindfors 1990.)

Keväällä 1990 saivat ensi-iltansa myös Lahdenperän Double trouble – no problem ja Tarja Rinteen koreografia Malja auringolle. Monnin koreografia Yhdeksän etsivää ja loistava lähde esitettiin Apollonkadun tiloissa, tanssijoina neljännen vuosikurssin opiskelijoita. Riittakatriina Manninen-Louhensalo kirjoitti sekä teoksesta että tanssijoista erittäin negatiiviseen sävyyn. Lisäksi hän oli huolissaan tanssijoiden tulevaisuudesta:

Yhdeksän esiintyjää on nyt päättänyt koulutuksensa. Heidän edessään on kova todellisuus turvallisen laitoksen ulkopuolella. Millaisin taidoin varustettuja nämä nuoret tanssijat ovat ei käynyt ilmi tässä produktiossa. Tuleeko heistä ns. uuden tanssin tekijöitä, kuten Kirsi Monnin sangen ylävireinen taustaselvitys antaa ymmärtää. (Manninen-Louhensalo 1990.)

Seuraavana syksynä kolmannen vuosikurssin opiskelijat esittivät Betsy Fisherin koreografian The Big House sekä tanssitaiteen laitoksen tiloissa että Itäkeskuksen monitoimitalossa. Fisherin työ sai runsaasti huomiota. Sutinen kirjoitti kritiikkinsä lopussa: ”The Big House on hyvän tuulinen ja sujuva koreografia, jota voi katsella niin kuin selaisi kirjaa. Esitys tuo tunnelmia ja nautittavaa tanssia mukavasta aiheesta.” (Sutinen 1990c.) Pirjo Raiskio totesi kritiikissään: ”Betsy Fisherillä on taito mitoittaa teostensa liikekieli oppilaiden taitojen mukaan. – – Lavalla tanssi joukko lahjakkaita nuoria tanssijoita, jotka selvästi nauttivat teoksen toteuttamisesta.” (Raiskio 1990.)

Syksyllä sai ensi-iltansa myös Kitin Kuolemantanssi Kaapelitehtaalla. Keväällä 1991 se lähti tanssitaiteen laitoksen ensimmäiselle kiertueelle Pohjois-Suomen kuntiin ja sai erinomaisen vastaanoton. (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1991, 39.) Opiskelijat kokivat teoksen erittäin myönteisenä. Alpo Aaltokoski ja Sami Vartiainen kirjoittivat:

Kaikille jäi päällimmäiseksi kokemukseksi se, että kiertue oli helvetin hyvä juttu ja sellainen pitäisi saada sisällytettyä jokaisen vuosikurssin ohjelmaan. Tommi Kitin vahva kiertuekokemus ja ammattitaito piti ratkaisevassa määrin koko kiertuetta kasassa. (Aaltokoski & Vartiainen 1991, 13.)

Kitin teos herätti suurta kiinnostusta tanssikriitikoiden keskuudessa. Teoksen pohjaversion Kitti oli työstänyt Göteborgin Stora Teaternille 1989. Tanssitaiteen laitoksen kolmannen ja neljännen vuosikurssin opiskelijoille työstetty versio erosi aikaisemmasta. Heikkinen kirjoitti arviossaan:

Tommi Kitiltä blues käy. Käy sellaisena soljuvana, rajuin leikkauksin höystettynä liikkeenä & struktuurina, ettei tanssijoilta enää yksinkertaisesti onnistuisi elävän musiikin tuoman uuslisän (saati sen mahdollisten möhläysten) sulattelu: Niin äärirajoilla itse kukin heistä tässä Kuolemantanssissa liikkuu. Toki blues hengeltään suo ilmaisuvapauden, mutta tämä on koreografia ja Kittiä – –. (Heikkinen 1990.)

Kuolemantanssin kiertueen ensimmäinen esitys oli Pyhäjärven keskuskoululla. Risto Alatalo kuvasi esitystä:

Tommi Kitin koreografia päästää tanssijoiden persoonalliset erot esiin. Vaikka kuolema on kaikille sama ja yhteinen, on niin monta tapaa kuolla kuin elääkin.
Tanssi elää uskollisesti musiikin mukaan ja porukka menee tiukasti rytmissä myös ilman musiikkia. Tämä hiljainen jakso ilman säestystä oli yksi esityksen huippukohtia. (Alatalo 1991.)

Kuolemantanssin kiertueen päätös oli Rovaniemellä Cafe Tivolissa. Virpi Wirlander-Asplund kirjoitti esityksestä:

Koreografin omat näkemykset ovat osa työprosessia. Käytettävissä oleva tanssimateriaali on toinen. Tässä teoksessa vahva ja kyvykäs tanssijajoukko oli täynnä elämän kiihkoa ja vei pääosan. Nämä tanssijat koskettivat myös sielua ja vakuuttivat oman koulutuksensa korkealaatuisuudesta. Jokainen teki persoonallista solistista työtä omaleimaisella tyylillään. (Wirlander-Asplund 1991.)

Vennamon teos Mikä Maailma esitettiin samana vuonna KOM-teatterissa. Kelan aloitteesta ja ohjauksessa opiskelijat osallistuivat Ateneumin remontin valmistuttua avajaisiin improvisaatioesityksellä, jossa laitoksen opiskelijat tanssivat seitsemän tuntia taukoamatta (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1991, 39; Möller 1991). Mammu Rankanen muistelee, että

tanssi tapahtui peltitynnyrien päällä (Rankanen 28.4.2016).

Kenneth Kvarnströmin teos Exhibo oli alkujaan Helsingin juhlaviikkojen tilausteos, ja sen tanssi hänen oma viisihenkinen ryhmänsä. Vanhalla ylioppilastalolla esitetyssä versiossa oli mukana 13 laitoksen neljännen vuosikurssin tanssijaa. Vienola-Lindfors kuvasi esitystä:

Teos ei kärsinyt suuresta esittäjäjoukosta, sillä se oli harjoitettu järjestykseen, joka säilyi myös kaaoksen keskellä. Jokainen tiesi paikkansa kokonaisuudessa, eikä lipsumista näkynyt edes kiihkeimmissä liikepurkauksissa. Intensiteetti kantoi myös hitaita jaksoja osoituksena sisäisestä tiedostamisesta.
Exhibokin elää tässä päivässä ja yleisön koostumuksesta saattoi päätellä, että se vetoaa kaikkein voimakkaimmin nuoriin ihmisiin. (Vienola-Lindfors 1992a.)

Helsingin viiden esityksen jälkeen Exhibo lähti kiertueelle Hämeenlinnaan, Pyhäjärvelle, Nivalaan, Haapajärvelle, Ylivieskaan ja Haukiputaalle. Heikkinen kuvasi kiertueen antia opiskelijoille:

Kosketuksen kiertuetodellisuuteen eli
– että tanssija ei voi linnoittautua keskittymiskoloonsa vaan on roudari.
– että ihmiset, yleisö on erilaista.
– että koululaisnäytöksissä varsinkin reagointi on suorempaa. Nuoret sen sanovat: Ihan paska tahi Surkea juttu jollei sitten Kovin taitavaa.
– että Exhibo ei ole vain vakava juttu. Onhan se todella naurettavaa kun kolmetoista paiskautuu päistikkaa lattiaan.
– että kun teknisiä ongelmia ilmenee, ei auta itku markkinoilla vaan on keksittävä uussovelluksia. (Heikkinen 1992.)

Mary Fulkersonin koreografia Eroottisia esitettiin Vanhalla ylioppilastalolla, ja mukana oli laitoksen tanssijoiden lisäksi vierailijoita Arnheimista. Tukiaisen koreografia One Way esitettiin laitoksen studiossa, samoin kuin Leena Gustavsonin neljännen vuosikurssin opiskelijoille tekemä teos Paikallaan poissa. Gustavsonin teoksen arvioinnissa Vienola-Lindfors intoutui jälleen pääasiassa kirjoittamaan tanssitaiteen laitoksen koulutuksen huonoudesta. Hänen kritiikkinsä otsake oli Paljon tyhjää liikettä – Tanssitaiteen laitoksen lopputyöt kertovat vaatimustason mataluudesta (Vienola-Lindfors 1992b). Kirjoituksessaan hän kritisoi laitoksen ahdasta tanssikäsitystä ja toivoi erilaisille tyylisuunnille avartumista ja kirjoitti:

Suomessa kasvaa puolitekoisia tanssijoita, jotka itkevät yleisön puutetta ja kriitikoiden nihkeyttä. He tuskin käsittävät, että heitä käytetään väärin, kun heidät valjastetaan yhden ja saman ismin kyytipojiksi. (Vienola-Lindfors 1992b.)

Itse en ymmärtänyt, mihin ismiin Vienola-Lindfors viittasi. Olivathan laitoksella reilun vuoden aikana Gustavsonin lisäksi vierailleet Fisher, Kitti ja Kvarnström, jotka kaikki edustivat toisistaan eroavia tanssisuuntauksia.

Vuonna 1993 Vennamon koreografia Neljän sydämen ääni esitettiin tanssitaiteen laitoksen studiossa. Samassa paikassa sai ensi-iltansa Rinteen tanssi Etnopirkot ja Ari Nummisen ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoille suunnattu teos Urakka. Tanssitaiteen laitoksen studiossa esitettiin myös Sirénin koreografia Laakso, tanssijoina toisen vuosikurssin opiskelijoita, ja Tommi Huovisen Lentoon. Sirénin teoksen Laakso kritiikin kirjoitti Räsänen, joka oli siirtynyt Helsingin Sanomien kriitikoksi. Hän kirjoitti otsikolla Sen seitsemän kloonattua Sirpaa.

Naisryhmät ja naistuotannot ovat nykyisin entistä useammin tietoisen valinnan tulosta, eivätkä vain olosuhteiden pakosta syntyneitä. Ervi Sirénin teos Laakso voisi hyvin kuulua ensin mainittuun ryhmään, sillä siinä koreografi on lähtenyt naisoppilaidensa kanssa prosessoimaan heidän tapaansa liikkua ja muodostaa liikettä. (Räsänen 1993a.)

Seuraavana keväänä Dan Wagonerin teokset Plod ja Make the World go Away saivat ensi-iltansa Itäkeskuksen monitoimitalossa. Wagoner esiintyi myös tanssijana näiden kahden teoksen väliin sijoitetussa Interlude-osassa yhdessä kolmen laitoksen opiskelijan kanssa. Tiina Lammassaari otsikoi Wagonerin teoksen kritiikin Tanssia vailla haudanvakavuutta ja kirjoitti:

Kolmannen vuosikurssin seitsemän tanssijaa sekä Simo Heiskanen toiselta vuosikurssilta muodostavat sinipunaisissa asuissa salamannopeasti sykkivän ryhmän. Tuoreen innostuneesti ryhmä irvailee tanssin kliseitä – kliseillä herkutteluhan on jo vanha juttu. Tämä teos on kuitenkin täynnä yllätyksiä ja makupaloja. (Lammassaari 1993.)

Kitti teki taiteilijaprofessorikautensa ensimmäisen työn Mowglin tanssitaiteen laitoksen valmistuville opiskelijoille. Se esitettiin Itäkeskuksen monitoimitalossa. Tässä produktiossa opiskelijoilla oli kolmen kuukauden harjoitusprosessi, jotta he olisivat omaksuneet Kitin vaikean liikemateriaalin ja intialaisen musiikkiin. Räsäsen haastattelema Katarina McAlester kritisoi harjoitusprosessin hajanaisuutta:

Harjoitusvaihe jäi monilta hajanaiseksi laitoksen muiden opintojen takia. Minusta kentän ongelmia ei olisi pitänyt tuoda kouluun – miksei esiintyjiä voitu täksi ajaksi irrottaa muista töistä? Vaativan koreografian harjoitteleminen on tärkeä oppimisprosessi – se voi olla opiskelijalle jopa suuntaa antava kehitysvaihe. (Räsänen 1994a.)

Tämä ongelma oli varsin yleinen. Lukujärjestyksen sirpaleisuus esti usein keskittymisen esityksen valmistamiseen syvällisesti. Opettajakunta yritti luoda jatkuvasti suurempia kokonaisuuksia opintoihin, mutta ei siinä aina onnistunut, koska opetussuunnitelmassa oli liian paljon oppiaineita ja opetustunteja.

Keväällä 1995 sai ensi-iltansa Sanna Kekäläisen ohjaama teos Hic & Nunc & Camp tanssitaiteen laitoksen studiossa. Se syntyi vuorovaikutuksessa kolmannen vuosikurssin tanssijoiden kanssa. Räsänen piti esitystä ilmaisussaan esittäjiensä näköisenä ja kirjoitti:

Esitys on sarja hulvattomia sooloja, fyysisiä kontakteja ja ryhmätoimintoja. Muotoja etsivää estotonta anarkiaa ja riehakasta kurinalaisuutta. Lattia paukkuu ja teekalusto helisee kun nuori ilmaisuenergia purkautuu. Esiintyjillä on hauskaa, mutta niin on katsojillakin. (Räsänen 1995a.)

Samana keväänä teki norjalainen koreografi Ina Christel Johannessen teoksen 12 suomalaista Juliaa Vanhalle ylioppilastalolle. Sen tanssijat olivat neljännen vuosikurssin opiskelijoita. Räsäsen haastattelussa Johannessen ihmetteli sitä, ettei tanssitaiteen laitoksella ollut yhteistä perustekniikkaa. Hänen mielestään

yksilöllisen tekniikan etsiminen on tärkeää, mutta eihän se sulje pois jonkin vakiintuneen tekniikan opiskelua. Norjassa ei tulisi kuuloonkaan, etteivät tanssijat hallitsisi myös perinteisiä moderneja tekniikoita. (Räsänen 1995b.)

Hufvudstadsbladetin tanssikriitikon Jan-Peter Kaikun mielestä 12 Juliaa selviytyivät tehtävästään hyvin ja kirjoitti:

De tolv juliorna går in för sitt värv med hela skalan av sitt kunnande. Mångfaldet uttrycksmedel i koreografin ställer krav både på fysisk scenframställing och dansteknik. Dessa dansare har styrka och mångsidig talang för scenframställningen och även ett starkt personligt dansspåk. (Kaiku 1995.)

Tästä haastattelusta nousee esiin mielenkiintoinen kysymys. Millaisia tanssitaiteilijoita laitokselta olisi valmistunut, jos päätekniikkana olisi ollut jokin perinteinen modernin tanssin tekniikka? Sitähän myös osa kriitikoista jatkuvasti peräänkuulutti. Itse korostin monipuolisen tekniikan tärkeyttä ja sitä, että opetuksen tulisi kehittää jokaisen opiskelijan erityislaatua. Kerroin Sutisen (1990b) haastattelussa näkemyksistäni:

Meidän opiskelijamme ovat niin erilaisia ja haluaisin vahvistaa heissä jokaisessa omaansa. Täältä lähdettyään opiskelijoiden tulee pystyä menemään mukaan eri ryhmiin, perustamaan itse eri tyyppisiä ryhmiä ja opettamaan oman näkemyksensä mukaan. Opetussuunnitelma ei voi perustua yhden ihmisen taiteelliseen näkemykseen. Monipuolisuus on minusta tärkeä tavoite. (Sutinen 1990b, 7.)

Tämä ajatteluni koettiin usein linjan puuttumisena. Sutinen (1990b, 7) toikin esiin, että opiskelijat kaipasivat selvästi voimakkaampaa linjaa, jonka avulla oman taiteilijalaadun etsiminen olisi helpompaa. Sutisen mielestä Teatterikorkeakoulussa vallitsi normalisoinnin kausi, jossa vahvoja taiteilijapersoonallisuuksia vieroksuttiin. Itse olin silloin tyytyväinen työskentelyilmapiirin rauhoittumisesta. Enkä allekirjoittanut ajatusta, että taiteilijapersoonallisuuksia vieroksuttiin. Laitoksen taiteellinen linja syntyi laitoksen opettajien ja koreografien valintojen pohjalta. Nämä valinnat tehtiin varsin kollektiivisesti viikoittaisissa opettajien kokouksissa. Valintoihin vaikutti se, mitä opettajakunta kulloinkin näki tietyn vuosikurssin tarvitsevan kehittyäkseen. Toki on muistettava, että saman vuosikurssin opiskelijat olivat varsin heterogeeninen ryhmä ja kaikkia tyydyttäviä ratkaisuja oli mahdotonta tehdä.

Opiskelijoiden töitä

Suuntautumisvaihtoehdoista riippumatta opiskelijat tekivät koreografioita myös toisilleen koko opiskeluajan. Tanssijantyö näissä teoksissa tai vierailevien koreografien töissä oli monelle opiskelijalle myös taiteellinen opinnäytetyö. Koreografiopiskelijat taas tekivät oman opinnäytteensä luomalla teoksia useimmiten opiskelijakollegoilleen. Olen kirjoittanut pääasiassa niiden opiskelijoiden töistä, joiden lehtiarvostelut löytyivät Teatterimuseon arkistosta.

Kolmannen vuosikurssin koreografian suuntautumisvaihtoehdossa opiskellut Hanna Pajala-Assefa piti ensimmäisen soolokoreografian tekoa 1990-luvun alussa haastavana:

Oman soolon tekeminen ensimmäisenä työnä koreografiopiskelijana oli todellakin kuumottava paikka, ei vain sen julkisen arvioinnin vuoksi, vaan myös ensimmäistä kertaa olit sekä kollegojen, ystävien ja perheen arvion alla. Omalla kohdallani ensimmäisten koreografisten töiden valmistaminen oli haastavaa myös koulun koreografiaopetuksen sekavan henkilötilanteen vuoksi, ja prosessien aikana koinkin usein jääneeni aika yksin. Palautetta saimme ja annoimme lähinnä koreografiopiskelijoiden kesken toisillemme. Tosin jälkeenpäin reflektoiden, koreografiopintojen itsenäisyys valmisti kentällä kohtaamaani koreografintyön vastuuseen ja yksinäisyyteen. (Pajala-Assefa 13.4.2016.)

Pajala opiskeli koreografiopiskelijana aikana, jolloin koreografian professuuria ei saatu täytettyä, ja osittain tämän sekavan henkilötilanteen seurauksena hän koki jääneensä vaille riittävää ohjausta.

Maria Hupponen oli ensimmäinen koreografian suuntautumisvaihtoehdosta valmistunut opiskelija. Hänen opinnäytteensä oli kaksiosainen: Murhos. Opus 1, n:o 2 esitettiin Apollon koulussa keväällä 1990, toinen osa Säikiö sai ensi-iltansa samana keväänä Kino Helsingissä. Jälkimmäisessä osassa Hupponen tutkiskeli naisen persoonallisuuden vastakkaisia puolia, niiden yhteensovittamista ja tapaa reagoida. Sarje otsikoi kritiikkinsä Huolellisia tanssinäytteitä, jossa hän kirjoitti myös Leena Rouhiaisen työstä.

Säikiön näkeminen antoi mahdollisuuden hahmotella Hupposen koreografialuonnetta, jonka vahvuuksia selvästi on kontrastien ymmärtäminen ja oivaltava äänimateriaalin hyödyntäminen. Liikekieli on liikkuvaa ja pelkistettyä, mutta silti nyansoitua, usein terävää, jopa viiltävää, hakkaavaa tai kouristelevaa. (Sarje 1990b.)

Rouhiainen oli perehdyttänyt teini-ikäisiä tanssin lisäksi äänen ja hengityksen käytössä. Dreams of the Moon oli opetusjakson tulos. (8) Sarje kuvasi esitystä:

Neljä valkoista nymfiä karkeloi kevätyössä kasteisella niityllä. Ilmassa on luonnon puhkeamisen tuntua. Rouhianen on saanut nuoret liikkumaan rohkeasti.
Teknisesti yksinkertainen koreografia, pystyttiin esittämään yhtenäisesti, mutta silti syvästi eläytyen ja ääntä riitti. (Sarje 1990b.)

Vuonna 1991 Aaltokosken teos Yksi esitettiin von Fersenin tenaljiassa Suomenlinnassa. (9) Se sai lehdistössä positiivisen vastaanoton. Vienola-Lindfors otsikoi kritiikkinsä Tilan inspiroimaa tanssia ja kirjoitti:

Teos muistutti rituaalia, josta valot nostivat esiin yksityiskohtia, kauneimpina kohotettujen käsivarsien ekspressiivisyys ja vartalon lävitse kulkevat aaltoliikkeet.
Tämäntyyppisiä modernin tanssin koreografioita on luotu satoja, mutta Alpo Aaltokoski sai kaikkein tavallisimmista liikkeistä irti siksi monia nyansseja, että hänen teokseensa tuli omaa ilmettä. Kyllähän kuka tahansa terve ihminen osaa kävellä, juosta, huojahdella ja kieriskellä lattialla, mutta nämäkin liikkeet ovat pitkälti kiinni siitä, miten ne tehdään. (Vienola-Lindfors 1991.)

Vuonna 1992 koreografiaopiskelija Mathesonin opinnäytetyö Vorago (Pohjaton kuilu) esitettiin Kaapelitehtaalla. Se oli ensimmäinen Liikkeellä marraskuussa ‑festivaalille kutsuttu opiskelijatyö ja sai osakseen runsaasti tunnustusta (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1992). Pohjaton kuilu oli Räsäsen (1992a) mielestä ihmismieli, ”jonka liikkeitä koreografi kuuntelee hiljaisten jaksojen ja aktiivisten kohtausten vuorotellessa”. Hän kirjoitti esityksestä: ”Nicole Mathesonia voi onnitella myös erikseen laadusta. Tanssitaiteen laitoksen opiskelijakollegat ovat paneutuneet keskittyneesti teokseen, joka ylläpitää tiiviisti myös katsojan valppautta.” (Räsänen 1992a.) Myös teoksessa tanssinut Pajala-Assefa piti Mathesonin työtä onnistuneena:

Voragon tekeminen oli kiitollinen prosessi. Se oli ensimmäinen koko kurssille tehty teos ja Niki oli vahva, selkeän liikekielen omaava koreografiopiskelija. Voimakkaita maailmoja ja tarkan fyysistä liikekieltä sisältävää Voragoa esitettiin Kaapelitehtaalla, joka silloin oli vielä hyvin raaka tila. Betonipölyisillä, kylmänhohkaavilla lattioilla pyöriessä tunsi antavansa kaikkensa tanssille, mitä varmaan kaikki olivat jo kovasti opiskeluilta kaivanneet. (Pajala-Assefa 13.4.2016.)

Samana vuonna koreografiaopiskelija Taisto Murasen opinnäytetyö Sininen salonki esitettiin Kaapelitehtaalla. Siinä tanssi kahdeksan laitoksen opiskelijaa. Räsänen otsikoi kritiikkinsä Koreografiaa ryhmän ehdoilla ja kirjoitti:

Taisto Murasen teoksessa on raikkaita ja energisiä jaksoja kuten alun minimalistinen tanssi. Myönteistä on se, että teos liikkuu ja muuttuu jatkuvasti. Mutta se eläisi vielä voimakkaammin, jos nuoret tanssijat panostaisivat enemmän ilmaisun tarkkuuteen ja terävyyteen. (Räsänen 1992b.)

Kahden koreografiaopiskelijan Pajalan ja Katarina McAlesterin opinnäytteet valmistuivat vuonna 1994. Pajalan koreografia Fainomerides sai ensi-iltansa Kino Helsingissä. Fainomerides on kreikan kieltä ja tarkoittaa reitensäpaljastajia. Nimitystä käytettiin naisista, jotka antiikin Spartan tiukoista sukupuolinormeista poiketen saivat osallistua taistelukoulutukseen. Räsänen kuvasi esitystä:

Pajalan teoksen fainomeridit ovat nykyajan treenattuja, fyysisesti voimakkaita naistanssijoita antikisoivissa puvuissaan. Teos on Hanna Pajalan vahva koreografinen lopputyö Tanssitaiteen laitokselle ja edustaa nuoren koreografisukupolven kompromissitonta tapaa käsitellä henkilökohtaista kokemusmaailmaansa. Pidättelemätön ja voimallinen ilmaisu paljastaa tanssijoista ihailtavaa herkkyyttä ja uskallusta. Tässä teoksessa tanssija ei pääse piiloon fiktiivisen hahmon taakse, vaan hän joutuu heittämään peliin aidon itsensä. (Räsänen 1994c.)

Myös McAlesterin teos Pyhän vitsauksen tanssi sai positiivisen vastaanoton. Räsänen piti häntä lahjakkaana koreografitulokkaana, jonka opinnäytetyössä oli

draamallista imua ensi hetkestä alkaen. – – Koreografi kehittelee arkisista aiheista häijynhauskoja tilanteita. Yksi naisista yrittää soittaa jonnekin mutta epäröi joka kerran, toinen repii viherkasvin lehtiä, yksi miehistä peilailee itseään loputtomasti. (Räsänen 1994d.)

Samana vuonna Esa Alanne (Hullun päiväkirja) ja Mammu Rankanen (Zone Ajar) tekivät sooloteoksen itselleen opinnäytetyönä. Myös koreografiaopiskelija Hanna Saloheimo (Brotherus) teki taiteellisen opinnäytetyön Sinne missä sataa, joka esitettiin tulli- ja pakkahuoneella Katajanokalla.

Laitoksen festivaalit

Liikkuva jalanjälki ‑festivaali järjestettiin tanssitaiteen laitoksen 10-vuotisjuhlavuoden kunniaksi 7.–14.11.1993. Festivaalin tarkoitus oli esitellä laitoksen toimintaa ja saavutuksia. Festivaalissa laitos halusi koota yhteen valmistuneita, jo aktiivisesti tanssitaiteen kentällä työskenteleviä tanssitaiteilijoita kutsumalla heitä luomaan teoksia festivaalille. Lähes loppuunmyydyt esitykset olivat lokakuisen pääkaupunkiseudun näkyvin kulttuuritapahtuma. Ohjelmistoon kuului kaikkiaan yhdeksän teosta, joita esitettiin kuudessa paikassa eri puolilla Helsinkiä. Esityksiä kutsuttiin Kuopio tanssii ja soi- sekä Turun Uuden musiikin festivaaleille. Kansainvälistä huomiota antoi Laurent Langlois, Octobre en Normandie ‑festivaalin tuottaja. Hän oli vaikuttunut näkemästään. (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1993.) Lisäksi ohjelmaan kuuluivat avoimien ovien päivät, joiden yhteydessä oli valokuvanäyttely laitoksen 10-vuotishistoriasta. Festivaali herätti mielenkiintoa sekä tanssin kentällä että lehdistössä. Räsänen otsikoi kritiikkinsä Ei enää yhtä vaan monta ruokalajia ja piti arvossa sitä, että nuoret tanssijat tekivät myös koreografioita, jotka edustivat erilaisia näkemyksiä ja lähtökohtia. Kritiikissään Räsänen kuvasi yksittäisiä teoksia:

Alpo Aaltokosken Amazonas on minusta festivaalin ehjin tuotanto. – – Susanna Veijalaisen Septagon oli koreografialtaan kiinnostavimpia töitä. – – Nicole Mathesonin lupaava kisällintyö Vogaro (Pohjaton kuilu) on kantaesityksestään edukseen tiivistynyt ja pelkistynyt. – – Päivi Järvisellä on tekemiseen napakka teatterillinen ote. – – Tukholmaan kevääksi kutsuttu (Ari Tenhulan) Houre jäi mieleen omaperäisen aiheensa (kolmen naisen trippi erämaahan ja itseensä) ja otteensa vuoksi, (Taisto Murasen) Sininen salonki muun muassa rikkaan käsittelynsä ja jäntevän muotonsa ansiosta. (Räsänen 1993c.)

Kahdeksan festivaalipäivän aikana jokaisesta tuotannosta oli kaksi esitystä. Esitykset keräsivät kaikkiaan 1 571 katsojaa. Festivaaleilla esiintyi yli 40 tanssijaa ja suuri joukko esityksiin kiinteästi liittyvää henkilökuntaa. Festivaalien aikana tehtiin yhteistyötä muiden korkeakoulujen ja tahojen kanssa. Teatterikorkeakoulusta festivaaliin osallistui lisäksi valo- ja äänisuunnittelun laitos. (Tanssitaiteen laitos taiteellisen toiminnan huippuyksikkönä 1995, 11.)

Seuraavana vuonna 3.–10.5.1994 toteutettiin toinen tanssitaiteen laitoksen festivaali, joka sai nimekseen Jäänsärkijät. Se oli viikon mittainen tapahtuma, jonka esityksiä oli tanssitaiteen laitoksen studioissa, Kellariteatterissa ja Kaapelitehtaalla. Festivaalin koreografeina oli loppuvaiheen opiskelijoita: Katarina McAlester, Mia Malviniemi, Simo Heiskanen, Hanna Pajala, Hanna Saloheimo (Brotherus) ja Timo Loponen.

Räsänen (1994b) otsikoi kritiikkinsä Nuoret koreografit murtavat jäätä – tiivistäminen olisi tehnyt hyvää useimmille teoksille. Hänen mielestään Katarina McAlester ja Hanna Saloheimo (Brotherus) onnistuivat parhaiten käsittelemään suurta muotoa. Heidän teoksissaan oli kiitettävästi kontrasteja ja dramaturgisia jännitteitä. Räsänen arvosti kritiikissään lisäksi sitä, että opiskelijoilla oli mahdollisuus tehdä esityksiä ammatillisissa puitteissa ilman taloudellisia paineita.

Erityisesti koreografiaopiskelijoiden taiteelliset opinnäytetyöt kehittyivät selkeästi kohti tarkastelemani ajanjakson päätöskohtaa keväällä 1995. Tähän vaikutti paitsi koreografiaopetuksen kehittyminen koreografianopettajien kokemusten myötä mutta myös se, että vuonna 1991 koreografiaopinnot laajenivat 20 opintoviikolla 180 opintoviikkoon. Käytännössä opinnot laajenivat neljästä vuodesta viiteen. Kehitystä vauhditti myös se, että vuotta aiemmin oli käynnistetty yhteispohjoismaiset koreografian opinnot, jotka tarjosivat koreografiaopiskelijoille intensiivistä työskentelyä kahden viikon periodeina. Kuvaan näitä opintoja kansainvälisen yhteistyön yhteydessä.

Yhteistyöproduktiot muiden taideyliopistojen kanssa

Yhteistyö Sibelius-Akatemian kanssa oli lähtenyt liikkeelle sävellystyön laitoksen kanssa jo 1980-luvun loppupuolella. Halukkaat sävellystyön opiskelijat sävelsivät musiikkia tanssitaiteen laitoksen koreografiaopiskelijoiden teoksiin. Akatemian opiskelijat esiintyivät myös solisteina tanssitaiteen laitoksen esityksissä. Ensimmäisen kerran yhteistyötä säveltäjien ja tanssijoiden kanssa oli kokeiltu jo Kuopio tanssi ja soi -festivaalilla vuonna 1984. Jyri Pulkkinen kuvaa kokemuksiaan:

Olimme koko kurssi Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalin yhteydessä järjestetyn säveltäjä-koreografiseminaarin ”marsuina” kesällä 1984. Seminaariin osallistui pohjoismaisia säveltäjiä ja koreografeja, Suomesta mm. Olli Koskelin, Eero Hämeeniemi ja Tommi Kitti. Muistan kiinnostavat keskustelut ja hullun heittäytyvät kokeilut, joihin esim. Hämeenniemi oli valmis, kun tutkittiin fyysisen tekemisen ja musiikin improvisoinnin suhdetta. Lisäksi koimme olevamme mukana tärkeässä ja ainutlaatuisessa työssä, kun oikeat ammattikoreografit ja säveltäjät työskentelivät kanssamme kokeilevalla työskentelytavalla. (Pulkkinen 24.2.2016.)

Erilaisten työtapojen vuoksi koreografien ja säveltäjien yhteistyö ei aina ollut helppoa. Laitoksen opettajat Koskelin ja Lahdenperä kuvasivat Leena Unkarin haastattelussa työtään teoksen Pehmeä lokakuun yö valmistusprosessissa. Lahdenperän mielestä

on hedelmällistä tajuta kahden välineen ero. Yhteistyössä on kysymys ajasta, erilaisesta työprosessista. Säveltäjä tekee työn päässään, minä en tee koreografiaa päässä vaan ihmisten kautta. Materiaali on muuttuvaa, ja minä olen valmis sitä muuttamaan. Milloin asiat ovat valmiita on isosti eroava asia. Tanssiosuus muuttuu vielä ensi-illan jälkeenkin. (Unkari 1988.)

Koskelin kertoi yhteistyöstä säveltäjän näkökulmasta:

Minun taas ei tarvitse tehdä työtäni välineeni eli Avantin kanssa, nuottikirjoitus on se mikä on hidasta. Tämä on ollut hyvä koulu, vaikka oppirahat joutuu aina maksamaan kun menee uuteen aparaattiin sekoilemaan. Toisaalta säveltäjän ei tarvitse tietää tanssista muuta kuin se on ajassa etenevä tapahtuma kuten musiikkikin. Koreografi puolestaan joutuu tietämään myös musiikista. (Unkari 1988.)

Nämä työtapojen ja ajankäytön eroavuudet hankaloittivat sävellys- ja koreografiaopiskelijoiden yhteistyötä, ja se tyrehtyi muutamaksi vuodeksi, kunnes yhteistyö jatkui jälleen vuonna 1993. Tällöin opiskelijat keskittyivät muun muassa musiikin ja tanssin välisten suhteiden tarkasteluun ja opiskelivat koreografian tekemistä sävellyksen metodein. (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1993, 15.)

Tanssitaiteen laitoksen produktioyhteistyö muiden taidekorkeakoulujen kanssa lisääntyi huomattavasti 1990-luvun alussa. Merkittävin 1990-luvulla toteutunut yhteistyöspektaakkeli Teatterikorkeakoulun, Taideteollisen korkeakoulun ja Sibelius-Akatemian välillä oli Kaapelitehtaalla esitetty West Side Story, jonka ensi-ilta oli 15.2.1992. Sen ohjasi Leena Havukainen ja koreografina työskenteli Tarja Rinne. Esitys oli suurmenestys. Jukka Kajava otsikoi kritiikkinsä: ”Silmät kostuivat ja bravot kaikuivat – Kaapelitehtaalla esitetyn West Side Story:n nuori voima hurmasi katsojat.” Hän kirjoitti:

Sanotaan heti ja suoraan: Kaapelitehtaan West Side Story on hurmaava luomus. Siinä se. Mutta yhtälailla myös West Side Storyn riemu ja elinvoima tarttuvat bravoo- huutoihin puhkeavaan yleisöön. Tämä on teatteria, tämä on elämää, se voima, joka säteilee jok’ikisestä esittäjästä ja yksityiskohdasta, niin joukkojen kuin yksilöidenkin panoksista. Vasta perästäpäin muisti ajatella sitä kaikkein tärkeintä. On todella uskomattoman tärkeää ja hienoa, että kolme taidekorkeakoulua yhdistää väkensä samaa suurta produktiota synnyttelemään. Mukana on siis Teatterikorkeakoulun, Sibelius-Akatemian ja Taideteollisen voimat ja niillä paljon tukijoita niin taiteen kuin taloudenkin piireistä. Tarja Rinne on luonut tähänastisen uransa varmaankin upeimman koreografian, joka kaiken lisäksi toteutuu varmoin ottein, olipa kysymys tanssin tai näyttelemisen opiskelijoista. On vauhtia, näyttävyyttä, dynamiikkaa, yllätyksiä, kaikkea mitä musikaalitanssimiselta on lupa vaatia. (Kajava 1992.)

Pajala-Assefan mielestä West Side Story oli erittäin opettavainen ja merkityksellinen koulutusproduktio. Hän muistelee:

West Side Story produktioon käytettiin lähes koko opiskeluvuosi ja sen alta sai väistyä moni toisen vuoden opintosuunnitelmassa ollut kurssi. Näitä paikkailtiin sitten seuraavina vuosina, joka teki opiskelusta sirpaleista. Produktio oli kuitenkin erittäin opettavainen ja toi opintoihin myös kaivattua yhteistyötä eri laitosten kesken. Opit laulusta, näyttelijäntyöstä ja suuren tuotannon vaatimuksista olivat arvokkaita. Westiksen myötä tanssijoiden ja näyttelijöiden välit lämpenivät ja se loi pohjaa myöhemmille yhteisille demoille ja koulun ulkopuolisille töille. (Pajala-Assefa 13.4.2016.)

West Side Story herätti valtaisan julkisen mielenkiinnon niin lehdistön kuin yleisön keskuudessa. Esityksestä kirjoitettiin lehdistössä enemmän kuin mistään aiemmasta Teatterikorkeakoulun esityksestä. Esityksiä oli 20, ja sen näki 14 000 katsojaa (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1992). Kajava toi esiin tärkeän huomion kritiikissään painottamalla taidekorkeakoulujen ja rahoittajien yhteistyön merkitystä. Nykypäivänä, erityisesti Taideyliopiston synnyn myötä, olisi mahdollista toteuttaa uusi suuri yhteistyöproduktio, joka saisi sekä tekijät, yleisön että rahoittajat lentoon.

Yhteistyöproduktioita tehtiin myös pelkästään Taideteollisen korkeakoulun kanssa. Sieltä yhteistyökumppaneita olivat elokuvataiteen laitos, lavastustaiteen laitos, valokuvataiteen laitos ja vaatesuunnittelun laitos. Rankanen muistelee:

– – toimimme tanssivina malleina TaiKin vaatesuunnittelun opiskelijoiden muotinäytöksessä ja teimme joitakin yhteistöitä Elokuvataiteen laitoksen opiskelijoiden kanssa (Rankanen 28.4.2016).

Elokuvataiteen laitoksen kanssa toteutui merkittävä yhteistyöhanke myös kahtena tanssielokuvana. Tämä tanssielokuvaprojekti käynnistyi 1994, ja siinä oli mukana koreografina Paula Tuovinen sekä tanssijoina laitoksen opiskelijoita. Projektin tuloksena syntyneet elokuvat Ruma A ja Sirpalesatu saivat kunniamaininnan Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla. (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1994.)

Yhteistyöproduktiot ammattiteattereiden ja ryhmien kanssa

Yhteistyöproduktioita tehtiin myös ammattiteattereiden ja ammattitanssiryhmien kanssa. Tanssitaiteen laitoksen opiskelijat esiintyivät tanssijoina muun muassa Svenska Teaternissa, Kansallisteatterissa, Kansallisbaletissa, Raatikossa (10) ja Helsingin Kaupunginteatterissa, jossa ensi-iltansa sai kolme suurta yhteistyöteosta. Ne olivat Jorma Uotisen Kalevala-teos 1985, joka esitettiin 60 kertaa ja jonka katsojamäärä oli yli 42 000. Niin ikään Kaupunginteatterissa esitettiin Marjo Kuuselan tanssisatu Tyttö ja karhu 1993. Samana vuonna Helsingin Kaupunginteatterissa syntyi yhteistyössä Kvarnströmin teos Neste, joka lähti ulkomaankiertueelle Tukholmaan, Kööpenhaminaan ja Roomaan. Lisäksi koreografiaopiskelija Nicole Matheson työskenteli Kansallisbaletissa assistenttina Arja Raatikaisen teoksessa Painajainen 2. (Toimintakertomus / Teatterikorkeakoulu 1993; Korpi-Tommola 2007, 217–241.) (11)

Erityisesti Helsingin Kaupunginteatterin kanssa tehdyn yhteistyön seurauksena saivat useat tanssitaiteen laitoksen valmistuneista kiinnityksen tanssiryhmään. Jyri Pulkkinen kuvaa kokemuksiaan Kaupunginteatterissa:

Kalevala muodostui itselleni hyvin tärkeäksi produktioksi. Kokemukseen tietysti vaikuttaa se, että sain valmistumisen jälkeen kiinnityksen HKT:n Tanssiryhmään, ja ”ura” Kalevalassa jatkui, kuten olen tavannut sanoa, ”möykystä Väinämöiseksi”. Me TeaKin opiskelijat olimme Kalevalan ensiesityksissä v. 1985 pääasiassa ns. ”möykkyjä”, milloin mitäkin kansaa, tai materiaa, joka liikkui, esim. jätesäkkeihin puettuna rullaava ihmisjoki. Koska miestanssijoista oli pulaa, pääsimme Ari Tenhulan kanssa kuitenkin osallistumaan tanssillisesti vaativampaan kohtaukseen ”Pohjolan joukkojen sotaan lähtö”. Myöhempinä ammattitanssijan vuosina tein Kalevalassa useita eri rooleja.

Kalevala antoi kuitenkin ”möykyillekin” tärkeää kokemusta työskentelystä isossa ammattiteatterissa. Sen tuotantotapa, talossa liikkuminen, laitosteatterin arjen ymmärtäminen, siihen kaikkeen oli mahdollista saada sitä kautta kontaktia. Lisäksi on merkittävää, että Kalevala oli suuren näyttämön teos. Suuren näyttämön kurssihan on edelleen TeaKin tutkintovaatimuksissa, ja perusteet esiintyjien näkökulmasta ovat jokseenkin samat: kokemusta suuresta mittakaavasta, välimatkoista, eleen suuruuden merkityksestä jne. (Pulkkinen 24.2.2016.)

Viimeisin tarkastelun alla olevan ajanjakson yhteistyöproduktio oli Kitin Puutarhuri keväällä 1995. Teoksessa tanssi tanssitaiteen laitoksen kolmannen vuosikurssin opiskelijoita. Musiikin oli säveltänyt Koskelin, ja musiikin esityksestä huolehti Sibelius-Akatemian kamariyhtye. Teos esitettiin KOM-teatterissa, ja mukana oli myös KOM-teatterin näyttelijöitä. Tässä produktiossa yhteistyötä tekivät kaksi taidekorkeakoulua ja ammattiteatteri.

Myös monet ammattitanssiryhmät, esimerkiksi Mobita, Hurjaruuth, Zodiak Presents ja Suomussalmiryhmä, kutsuivat opiskelijoita produktioihinsa. Suomussalmiryhmän kanssa toteutettiin Esa Kirkkopellon ohjaama Yrjö Kallisen valaistuminen, joka oli yleisömenestys ja se kutsuttiin Tampereen Teatterikesään ja Helsingin Juhlaviikoille.