Prologi

Voiko tutkimuksen tulos olla suru? Suru siitä, miten vähän muutosta tanssijan työssä on tapahtunut näiden kokemieni vuosikymmenien aikana. (Turpeinen tutkijapalaverissa keväällä 2019)

Kysyin näin keväällä 2019 tutkimusryhmän palaverissa. Kymmenen vuotta aikaisemmin saman kysymyksen esitti pitkällä apurahalla työskennellyt koreografi hieman toisessa muodossa: ”Onko tämä aina vaan tällaista?” Vastasin sen enempää ajattelematta/miettimättä: ”On.”

Lukijalle

Prologini ensimmäinen tehtävä on opastaa lukijaa. Kirjoittamiseni tapana on esittää asiat mahdollisimman pitkälti minä-muodossa. Ennen tätä esittämisen tapaa tutkimusmatkalla tehdyt havainnot ja tutkimusaineistossa esiintyvät äänet ovat läpäisseet olemassa olevaa tietoa ja kriittisen pohdinnan. Lisäksi olen koetellut kehkeytynyttä praktiikan ja taiteellisen toiminnan kautta.

Kirjoittamiseni on ensin edennyt temaattisen vertikaalisesti. Seuraavilla kierroksilla olen ottanut askelia sivuun ja tehnyt lateraalisen kierron palatakseni asiaan tai sivuaskelten muuttamaan näkökulmaan. Kirjoittamisessa tämä näyttäytyy uuden muuttujan vaikutuksena ja haasteena. Kuvaan tätä liikkumistani temaattisen rihmaston kehkeyttämisenä. Minulle tämä on olemista tanssijana ja tanssija-tutkijana. Aktiivinen osallisuus, tutkimuksen monimenetelmäisyys ja pyrkimys integriteettiin ovat yhteydessä kumppanuuksien vaatimuksiin ja vuorovaikutukseen. Samanaikaisesti työhöni vaikuttavat vapauden rajoitukset, uuden oppiminen sekä tulosjohdetut rakenteet ja kilpailu (ks. esim. Pulkkinen 2020). Rakentunutta ja kirjoitettua kokonaisuutta olen kuvannut sanalla tippaleipä. Ajoittain liike on vaikuttanut niin, että tippaleivän sisällä on havaittavissa tippaleipä.

Prologini on toisaalta avauskertomus (ks. Turpeinen 2015, 36; Laitinen 2004; Eräsaari 1995). Avauskertomukseni asettaa lukijan kanssani kohtaan, jossa on nähtävillä työni lähtökohdat ja taustat. Avauskertomus on tutkimuksen avoimuutta. Laitisen (2004) mukaan se on kuvaus, josta ilmenee ”mikä oli kertojan asema kehittämistyön alkaessa sekä keitä kaikkia oli mukana projektia käynnistettäessä ja mikä oli kenenkin rooli”. Julkaisun alussa olevassa johdannossa on avattu tutkimusmatkan vaiheita. Avauskertomuksessani kuvaan taustani johdantoa henkilökohtaisemmin. Teen näkyväksi sidokseni ja muuta olennaiseksi näkemääni, jonka on hyvä olla lukijan tiedossa.

Avauskertomusta käytetään yleisesti etnografiassa ja selontekojen menetelmässä. Tarkoitukseni on kertoa, kuinka tanssija-tutkijana toimin ja miten olen tanssin toimialan sisällä. Tanssija-tutkijan asenteeni mukaisesti kerron asiat sellaisina kuin ne ovat minulle näyttäytyneet ja kuinka ne ovat olleet nähtävillä. Kirjoittamiseni pyrkii esittämisen tapaan, jossa teksti on minämuotoista ja sanoittaa olemistani. Avauskertomuksissa tutkijaa kuvataan persoonana, jolla on erilaisia rooleja. Näistä rooleistani kirjoitan myöhemmin lisää käytäntöteoreettisen näkökulman (Räsänen et al. 2016; Räsänen & Trux 2012) kautta. Näkökulman mukaisesti vastaan kolmeen kysymykseen: miten toimin (taktinen), mitä tavoittelen (poliittinen) ja miksi se on oikeutettua (moraalinen). Näiden kautta näyttäytyy, kuka olen (persoonallinen) Tanssin hyvä -hankkeen tutkijana.

Tanssija-tutkijan työni on ollut monimenetelmäistä. Siihen on sisältynyt toimintatutkimuksen kehyksessä kehittämistyötä, tuottamista sekä keskusteluja ja haastatteluja. Tutkimuksen kenttävaiheen päätteeksi toteutin taiteellinen osan (Enigma – ja ne toiset mielipiteet… 2.3.2020 Studio 4, TeaK / jatkossa lyhyemmin Enigma). Tanssin hyvä -tutkimuksessa minut nähdään ja minut on määritelty suunnitelman mukaisesti tanssin toimialan sisäisenä tutkijana. Kun tutkimushanketta valmisteltiin, etnografi Marja-Liisa Trux ehdotti työparimallia (vrt. kollaboraatio). Minä olin ehdotuksen mukaan toinen tutkijoista, jolloin saavutetaan etnografian kannalta tehokas ote. Tanssija-tutkijana tunnen tanssialaa ja toimintaa. Olen taustaltani tanssija, tanssipedagogi, tuottaja ja tanssija-tutkija. Tanssini kautta on syntynyt ymmärrystä alaan liittyvistä käytänteistä. Samalla se merkitsee sidoksia sekä yhteyksiä tanssitoimijoihin ja -yhteisöihin. Kollaboratiivisessa työotteessa jaamme ja kyseenalaistamme uskomuksiamme. Kollegani työntutkijaetnografi ulkopuolisena suhteuttaa havaintojaan tanssialasta yhteiskuntaan ja muihin aloihin. Vastaavaa olin kokenut TanssitT Teija Löytösen tutkimushankkeessa Liikkuvaksi mosaiikiksi: Tanssinopettajien kollegiaalisuus ammatillisen opetuskulttuurin tunnistamisen ja uudistamisen välineenä vuosina 2008–2010. Löytösen (2010, ks. myös Löytönen 2016; Dyer & Löytönen 2011) mukaan kollegiaalisuudessa on olennaista avoin vuoropuhelu, jossa ollaan kiinnostuneita työhön liittyvistä teemoista, toiminnoista tai arjen välineistä. Ajatuksena on vahvistaa asioiden tunnistamista ja sitä kautta ammatillisuutta. Tällöin ymmärrämme tutkijoiden erilaiset kulttuurit kontekstissaan (ks. myös Hargreaves, 1994; Hargreaves & O’Connor 2018).

Vertaan tätä yhteistoimintaa alojen välisen silloittamiseen, jonka kautta syntyy työparimalleja. Näissä eri toimialoja edustavat toimijat kehittävät ja uusintavat toimintarakenteita sekä työn toteuttamisen käytäntöjä. Esimerkiksi kulttuurihyvinvoinnin toimialalla työparimalli on yksi pitkään toteutetuista mutta tällä hetkellä kehittyvistä taidelähtöisistä työskentelytavoista (Houni, Turpeinen & Vuolasto 2020). Työpari työskentelee tavalla, jossa molemmat voivat tukea ja täydentää toistensa osaamista. Taiteilija, minun kohdallani taiteilija-tutkija, työskentelee toisen ammattialan edustajan kanssa (ks. Pulkkinen 2020). Kulttuurihyvinvoinnin kontekstissa taiteilijan parina voi olla terveydenhoitoalan ammattilainen. Työpari voi olla muu kulttuurikentän toimija: näistä tanssialan kannalta menestystä (vrt. toivottavaa menestystä) on saavuttanut tuottajan ja tanssitaiteilijan pitkäjänteinen yhteistoiminta. Minun kohdallani työskentely alan ulkopuolisen organisaatiotutkijan kanssa avasi näkymiä tanssinalan erityisyyteen sekä toimialan toimintatapojen tarkasteluna että työn sanoittamisen tavoissa. Ns. hyvät kysymykset ja etnografian kautta noussut ihmettely toivat näkyviin minulle hyvää tekevää toiseutta. Tällä tarkoitan eroa nähdä ala yleisesti oletettuna ja alan sisäisinä käytänteinä. Tanssialalla on käytänteitä ja hierarkioita, jotka avautuvat sanattomina lähinnä alan sisällä (ns. kupla). Vaikka Kirsi Pulkkisen (2020) mukaan tutkijakollega toiselta alalta tuo näkyviin sellaista, mikä muuten ei näyttäytyisi, oletan, että Tanssin hyvä -matkan jälkeen tutkijatyöpareina emme edelleenkään saaneet otetta kaikkeen sanattomina vallitseviin käytänteisiin.

Tanssija-tutkijan sidonnaisuudet

Olen aloittanut tanssiammattilaisena vuonna 1982 ja tehnyt pitkän päivätyön tanssiteattereissa ja -ryhmissä 1980- ja 1990-luvuilla. Läänintaiteilijana olen toiminut 1990-luvun alussa ja 2010-luvulla. Tanssinopettajana, taiteellisena johtajana ja vs. rehtorina toimin Vantaan Tanssiopistossa (ent. Raatikon tanssikoulu). Näiden tehtävien vaihtelevat työperiodit toteutuivat aikavälillä 1994–2009. Järvenpäässä sijaitsevan Kallio-Kuninkalan musiikkifestivaalin toiminnanjohtaja olin vuosina 1998–1999. Tanssitaiteen maisterin opinnäyte valmistui 2005, ja väitöstutkimuksen tekijänä aloitin 2008.

Olen ollut pää- ja sivutoimisena yksityisyrittäjänä 1987–2006 (T:mi Isto Turpeinen ja T:mi Promoon). Yrittäjänä toimialanani olivat tuotannot ja taiteellinen toiminta. Vuonna 2008 olin perustamassa taiteellisen toiminnan työosuuskuntaa (Taideosuuskunta Apinatarha) kuuden muun perustajajäsenen kanssa. Olen taideosuuskunnan aputoiminimien Vapaa Tanssikoulu (tanssin perusopetus) ja Taiteellisen toiminnan ja tutkimuksen keskus Kattoatmosfääri perustajajäsen. Taideosuuskunnassa olen toiminut puheenjohtajana ja tanssikoulun rehtorina. Hallitustyöskentely päättyi osaltani vuonna 2013. Osuuskunnassa toimii tanssiryhmä Kinetic Orchestra.

Ammatillinen toimintani on pääosin toteutunut pääkaupunkiseudulla. Toimiessani kiertueita toteuttavissa teattereissa (Helsingin kaupunginteatterin tanssiryhmä ja tanssiteatterit Hurjaruuth, Raatikko, Rollo) ja vapaissa tuotannoissa alueena on ollut koko Suomi. Joidenkin teosten kiertueet ovat ulottuneet ulkomaille. Muun muassa Jorma Uotisen (1985) Helsingin kaupunginteatterissa toteuttama Kalevala teki 1980-luvun loppupuolella useita vierailuja Eurooppaan. Ensimmäinen kauteni ohjaavana tanssin läänintaiteilijana keskittyi silloisen Uudenmaan läänin alueelle. Tanssin läänintaiteilijana 2010-luvulla alueinani olivat ensin Kaakkois-Suomi ja Häme. Silloisen toimikauden lopuksi toiminta-alue laajeni valtakunnalliseksi. Läänintaiteilija oli toimenkuvaltaan muuttunut 1990-luvun ohjaavasta tanssitaiteilijasta projekteja vetäväksi ja kehitystyötä tekeväksi projektipäälliköksi.

Lähipiirissäni on taidealojen ammattilaisia. Poikani ja miniäni ovat tanssijoita. Puolisoni oli 1980-luvulla sivutoiminen tanssiammattilainen. Tyttäreni ja vävyni ovat tanssin toimialan ulkopuolisia, toisen taiteenalan taiteilijoita. Pitkän pedagogisen uran tehneenä minulla on ns. tanssiperhe, extended dancing family (ks. Lehikoinen & Turpeinen 2021, tulossa), jonka taustana on tanssinopettajatyöni Vantaalla, Helsingissä ja poikien tanssileireillä Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalilla. Tämä ”laajennettu perhe” on merkittävä osa elämäni historiaa. Moniin jäsenistä olen edelleen kuukausittain yhteydessä. Joidenkin kanssa olen tekemisissä viikoittain.

Lukijalle, jota kiinnostaa laajempi kuvaus tanssimenneisyydestäni, suosittelen väitöstutkimustani vuodelta 2015. Siitä on luettavissa avauskertomus, joka narratiivina alkaa ensikosketuksesta tanssin kanssa 1960-luvulla ja päättyy tanssipedagogiikan maisterityöni kynnykselle 2005. Julkaisu (Turpeinen 2015) löytyy verkosta.

Tutkimuksesta ja taiteellisesta tutkimuksesta

Tutkijana toimimisen arjesta ja käytänteistä on todettava, että tutkimusta tekevän työ oli toisenlaista aloittaessani väitöstutkijana Teatterikorkeakoulussa vuonna 2008. Silloin oli kehkeytymässä tutkimuksen professori Esa Kirkkopellon (2007, 2008, 2011) artikuloima näkemys taiteellisen tutkimuksen määritelmästä. Artikuloinnissa tohtorikandidaattien tutkintovaatimusten jako taiteelliseen ja tieteelliseen poistui niin, että taideakatemiassa tehtävä tutkimus kirjoitettiin muotoon taiteellinen tutkimus. Myöhemmin taiteellisen tutkimuksen kehittyminen liittyi osaltaan yliopistojen muuttumiseen, vastuuhenkilöiden näkemykseen ja Taideyliopiston muodostumiseen. Vuoden 2010 alusta voimaan tullut yliopistolaki (2009) teki yliopistoista julkisoikeudellisia yhteisöjä tai yksityisoikeudellisia säätiöitä. Samoihin aikoihin toteutettiin 30-vuotisten keskustelujen ja neuvottelujen päätteeksi kolmen akatemian yhdistäminen, jossa Teatterikorkeakoulusta tuli osa Taideyliopistoa 2013.

Tutkimustyön pirstaloituneet työsuhteet (vrt. työsuhteiden ketjuttaminen) vaikuttavat tutkijana olemiseen ja osaltaan tutkijaan suhtautumiseen. Arkinen kokemukseni työstä akatemiassa on kilpailun lisääntymistä ja tulospainetta (vrt. affektiivinen ilmapiiri), joka on näyttäytynyt jopa tutkimuksen tehtailuna. Tehtailun hyötynä on pisteyttävien arviointimenetelmien kautta syntyvä vaikutus, joka turvaa rahoituksen jatkumisen. Tutkija on ihminen, jonka työn alustana on tällainen todellisuus. Tutkija on ihminen, joka on persoona ja jolla on eletty elämä. Tutkijaan kohdistuu akatemioissa painetta, jossa äärimmillään otetaan huomioon kaikki tutkijan työhön kuulumattomat asiat. Intersektionaalisen näkökulman kautta katsottuna keskeisiä vaikuttajia minun kohdallani ovat olleet sukupuoli, seksuaalisuus, kehon vammat ja ikä (esim. privilege, oppression). Näihin kohdistuvat paineen muodot ovat huolestuttavimmillaan äärimmäisiä. Seurauksena voi olla joko ulossulkemista (ks. esim. Talaskivi 2019; Elmgren 2020) tai poisjäämistä. Ulossulkeminen tarkoittaa koettua konkreettista toiminnasta poissulkemista, jolloin syynä on ilmaistu, ääneen lausumaton tai sanaton henkilöön kohdistuva eronteko. Syinä ovat tämän tutkimusmatkan kautta nähtynä käsitykset esimerkiksi taiteellisesta lahjakkuudesta, työtapojen ja menetelmien eroista, näkyvistä ja näkymättömistä urapoluista tai identiteettisyistä. Poisjääminen on seurausta edellisestä: toimijalle tulee selväksi joko tuntemus epätoivottuna olemisesta tai häneen kohdistuu viittauksia esimerkiksi identiteetin olemuksesta. Vahvoja poisjäämisen syitä ovat rahoituksen katkeaminen ja enemmän tai vähemmän epäselvä työn jatkuminen. Tämä on verrattavissa vapaan tanssijan toistuviin työtä vailla olemisen ja työllistymisen tiloihin (esim. pitkittynyt liminaalitila).

Lähtötilanteissa tämä on näyttäytynyt niin, että määrä- ja osa-aikaiselta tutkijalta odotetaan tutkimustyöstä kohdennettua, ikään kuin tilattua hyötyä (vrt. tutkimuksen ja taiteen vapaus), jolloin se muistuttaa enemmän kohdennettua selvitystyötä. Ohjausta kohdentamiseen tulee sekä akatemian sisältä että ulkoa. Omalla kohdallani ”ulkoinen” odotus ja ohjaus ovat tarkoittaneet epäilyä taiteellisen ja kriittisen tutkimuksen laadusta, sen mahdollisesta negatiivisesta vaikutuksesta tutkimuksen kohteena olevien instituutioiden ja vallan näyttämöiden toimintaan ja rakenteisiin. Erityisen herkkää aluetta on ollut instituutioiden julkikuva eli se, miltä asiat näyttävät. Kuvasimme Enigmassa (Kuva P400), että asiat, esimerkiksi valmisteltu muutos, saadaan näyttämään joltakin toimijoiden odottamalta, jossa tanssin tai tutkimuksen hyvä toteutuu ”parhaalla” tavalla.

Tähän liittyy tunnistamani portinvartijailmiö, jonka voimankäyttönä pidetään ovia suljettuina. Tarkoituksena on näkemykseni mukaan sananmukaisesti ulossulkea sekä hidastaa tai estää meneillään olevan valmistelun ja tiedon julki tulemista. Osaltani havaitsin näin tapahtuvan esimerkiksi Tanssin talon nimenmuutosprosessin kohdalla. Havainnoissa on yksittäisiä koettuja tilanteita, joissa minua pidetään tutkijana dystopioiden kuvaajana, eli mahdollisesti vaikutan rakennettavan rakenteen tai olemassa olevan toimintatavan muutoksen tuntuun negatiivisesti. Näiden seurauksena olen persona non grata. Tämä palautuu lopulta siihen, että kun tutkijan yhtenä tehtävänä oli toteuttaa organisaatiossa kehittämistyötä tai kasvotusten luottamuksellisia keskusteluja, niiden jatkaminen ei tullut enää kysymykseen.

Tutkimuksen tarkoitus on tuottaa tietoa, kehittää taitoa ja lisätä ymmärrystä maailmasta ja ihmisestä sen osana. (Varto 2017)

Näistä edellä mainituista seikoista huolimatta olen sekä Tanssin hyvä -tutkimukseen että edellä olevaan Varton tiivistykseen nojaten tavoitteiltani tanssija-tutkija. Täten tein monimenetelmäistä tutkimustyötä, jossa kehittämistoiminta, toimintatutkimus ja taiteellisen tutkimuksen osa kietoutuvat yhteen. Vierailevan tutkijan statuksella Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa (jatkossa Tutke) Teatterikorkeakoulussa olen toteuttanut työtavallani tutkimusta praktiikan, kriittisen pohdinnan ja olemassa olevan tiedon kolmiossa. Seuraavassa kuviossa on tutkimukseni kolmikanta, jonka keskiössä tutkimuksen raakalautatyötapa (Turpeinen 2015, 30; vrt. Nelson 2013, 37).

Tutken määritelmissä (2020) taiteellinen tutkimus on monialaista taiteilija- ja taidelähtöistä tai taidepedagogista tutkimusta. Se sisältää esityksiä, teoksia, taiteellisia prosesseja tai esityksellisiä järjestelyjä sekä niiden artikulointia, käsitteellistämistä ja teoretisointia. Taiteellisen tutkimuksen tekijä käy vuoropuhelua yhteiskunnan toimijoiden kanssa. Tässä tapauksessamme se on tanssin toimijoiden ja heidän käytännöllisen työnsä alustojen ja toimintaympäristön kanssa käytävää keskustelua. Vuorovaikutus toimijoiden kanssa on tuottanut käytännöistä nousevaa tietoa, taitoa ja ymmärrystä. Tavoite, lyhyesti sanottuna, on saada edelliseen nojaten aikaiseksi koreografi Kira Riikosen sanoin (Vallan näyttämöt -seminaari 29.3.2019) ”nautinnollista väittelyä” eli aidosti käytyä keskustelua, jolla on vaikutusta toimintaympäristöihin, puhetapoihin ja jopa taiteen tekemiseen.

Tutkimussuunnitelmassa mainitun taiteellis-pedagogisen työtavan, raakalautatyötavan (Turpeinen 2015, 2017), käyttäminen taiteellisessa osassa Enigma (2020) päätti minun, tanssija-tutkijan, kenttävaiheen. Kyseessä oli työtapani mukainen tutkimushanketta varten toteutettu koettelu, jonka seuraavana kierroksena on tämä raportti. Samalla tarkastelin elettyä tanssija-tutkijuutta. Taiteellinen prosessi pohti ja vei eletyn kehon lävitse motiivit sekä tutkimuksen maaston, kontekstin ja menetelmien kirjon.

Tässä kohden on hyvä pohtia, koska on kysytty ja tullaan kysymään, onko tämä taiteellista tutkimusta ja miten. Tutkijana toimimisen kokemukseen nojaten voin todeta, että Tanssin hyvä -tutkimus ei ollut ensimmäinen tutkimukseni, jonka aikana tämä kysymys on minulle tehty. Taiteellis-pedagogisen väitöstutkimuksen (2015) Teatterikorkeakoulussa tehneenä muistan tutkimuskeskuksen yleiskeskusteluja, joissa nostettiin esiin suhtautumiseroja taidepedagogien ja taiteilijoiden tekemään tutkimukseen. Keskustelua taiteellisen työtavan ja laadullisten menetelmien sekä taide- ja käytäntöperusteisen tutkimuksen linjauksista käydään akatemioissa edelleen. Uusien väitöskirjatutkijoiden ratkaistaviksi tulevissa kysymyksissä on ensimmäisten joukossa, ”mitä taiteellinen tutkimus on” ja miten se kunkin väitöstyössä menetelmällisesti toteutuu. Vastausta tarjotaan akatemioiden tutkintovaatimuksiin kirjattujen määritelmien kautta. Lähtökohtanani pidän taiteilijan tekemää taidetta ja prosessia, josta nousee tietoa (ks. Hannula, Suoranta & Vaden 2003). Tutkimuksen tulosta voidaan tarkastella teoksen tapahtumisen kautta. Juha Vartoa (2017) seuraten asetan tanssija-tutkijana taiteen, tanssin, tutkimuksen lähtökohdaksi ja päämääräksi. En tutki tanssia pelkkänä kohteena, vaan tanssi tarjoaa minulle toimijana ”motiivin, maaston, kontekstin ja kokonaisen metodien kirjon” (emt.). Tähän liittyen on korostettava taiteen ja tutkimuksen asemaa kulttuurimme peruskäsitteinä, jolloin tanssini ei ole pakenemista tietämisestä vaan päinvastoin. Taide ja tiede ruokkivat toisiaan ja yhdistyvät toisiinsa monella tavalla (Varto 2017). Tiedon kehkeytymisen vakuuttavuus syntyy taiteellisessa työssä monia teitä, joiden kaikkien perustana on taitoni ja tekijyyteni. Varto kirjoittaa tietoon liittyvästä vakuuttavuudesta:

Epistemen vakuuttavuus syntyy monia teitä, joiden kaikkien perustana on taito ja tekijyys. Kehollistunut tekijä (embodied author) on eräs näkymä tähän. Tutkimustakin tekee kokonainen ihminen, joka ei voi toimissaan, ratkaisuissaan eikä arvioissaan jättää pois viisautta, joka on hänen kehonsa. (Varto 2017, 67)

Taiteellisen tutkimuksen ehtona on, että sen tekijänä on taiteilija-tutkija – minun tapauksessani tanssija-tutkija – ja tekemisen paikkana kriittinen yhteisö. Taiteellista tutkimusta tehdään akatemiassa (Kirkkopelto 2008). Omalla kohdallani tämä on vierailevan tutkijan status Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Artistic Doctorates in Europe (ADiE) antoi 2019 toimintasuosituksia. Niissä käsitellään tanssitaiteen taiteellisen tutkimuksen tohtorikoulutusta, ohjausta ja tarkastamista sekä toimintaympäristöjä ja vaikuttavuutta (ks. www.artisticdoctorates.com). Suositusten keskiössä ovat tanssin keholliset käytännöt kysymyksenasetteluna ja keskeisinä tutkimustuloksina.

Taiteilijatutkijoiden tutkimustyön perusta on heidän ammatillisessa osaamisessa. Heidän eri lähestymistapoja yhdistävä tutkimuksensa sisältää luovaa ja refleksiivistä toimintaa sekä usein myös erilaisia yhteistoiminnallisia käytänteitä. Purkaessaan vallitsevia käsityksiä tanssitaiteesta taiteilijatutkijat kehittävät kurinalaisia, usein ei-lineaarisia menettelytapoja, jotka arvostavat ei-tietämisen ja ei-vielä-tietämisen hetkiä rakentavalla tavalla. (ADiE 2019, 2)

Monimuotoisessa tutkimuksessa tanssija-tutkijana menen tilanteeseen, jossa asiat tapahtuvat. Eletty kehoni, ajattelutapani rihmastot ja kanssakäymisten kautta kehkeytyneet asiat tulevat koetelluksi taiteellisessa prosessissa, jossa tehdään koettua ja ajattelua näkyväksi. Prosessilla on hahmonsa, joka eroaa kirjoitetusta ja argumentoi samalla kirjoitettua monimuotoisemmin.

Taiteellisen tutkimuksen kehittyminen ja kehittymisen nopeus ovat yllättäneet minut. Kun ihmiset vaihtuvat ja akatemiat kehittyvät, linjaukset muuttuvat. Mukana lienee tutkimusalan kehittymisen ohella moninaisuuteen liittyviä omistajuuksia, ajalle ominaista kilpailua ja taiteellisen tutkimuksen akatemiakohtaisia vallan näyttämöitä. Teknologian kehittymisellä on oma osuutensa. Tutkimusprosessien ja -tulosten esittämisen tavat ovat monipuolistuneet. Esimerkiksi verkossa tapahtuvat kuvaukset vaativat uudistuvia lukutapoja (ks. esim. Kellokumpu 2019). Yhtenä mekanismina on akatemioiden hallintorakenteiden muuttuminen esimerkiksi matriisiorganisaatioiksi. Väitän tämän mekanisoivan prosesseja ja lisäävän puhetapoja, joiden taustalla on taiteellisen toiminnan ja tutkimuksen substanssin ulkopuolista ohjausta. Arvelen taiteellista tutkimusta kehittäneiden ja taiteenaloiltaan erilaisten akatemioiden mahdollisen yhteisen hankkeen osaltaan kukistuneen näihin rakenteisiin, joissa melkoinen osa työskentelyajasta käytetään hallitsemiseen ja hallintoon. Tarve kysyä taiteellisen tutkimuksen tekemisen tavoista ei tästä huolimatta ole tyhjentynyt. Yhtenä paineena näyttäytyy vaikuttavuuden kysymys sekä suhde yhteiskuntaan. Akatemiat alkavat olla täynnä taiteellisen tutkimuksen tekijöitä, joten on paikallaan kysyä tutkimuksen suhteesta yhteiskuntaan. Tanssija-tutkija ei (aina) enää työllisty akatemian suojissa vaan jatkaa työtään sen ulkopuolella taitelijana ja/tai asiantuntijatutkijana. Edelleen toistunee kysymys, ”onko tämä nyt sitä nykytanssia/ taiteellista tutkimusta”, jonka vaikuttavuutta samalla pohditaan lisääntyneen rationaalisen ja hyötyajattelun voimalla. Vertaan tätä laskevaan ajatteluun, jossa on asetettuna poliittinen kysymys määristä, joita tutkimuksella pitää saada aikaiseksi.

Tutkijapersoonani ”tippaleipä”

Tanssin hyvä -tutkimushankkeen monimuotoisuus on kehkeyttänyt ymmärrystäni tutkimus- ja ajattelutyöstäni. Tähän ovat osaltaan vaikuttaneet sekä perehtyminen käytäntöteoreettiseen näkökulmaan että taiteellisen osan työstäminen raakalautatyötavalla (Turpeinen 2015).

Tutkijaparini Marja-Liisa Truxin opastuksella perehdyin käytännöllisen toiminnan käsitteeseen (ks. Räsänen & Trux 2012). Tärkeä osa tätä perehtymistä oli osallistuminen 2017–2019 professori Keijo Räsäsen vetämään Käytäntöteorian opintopiiriin (KOP) Aalto-yliopistossa (ks. myös Räsänen 2019). Opintopiirin yhtenä juonteena oli nähdä tutkijan työ laajemmin eli tulla ”kopista ulos” ja liikkua ”käytäntöteoreettisen tajun jäljillä” (Räsänen et al. 2016). Omalla kohdallani kuvaan tätä uloskäyntiä työni käytänteiden hahmottamisena. Hahmottaminen on tapahtunut sekä tanssijana että tutkijana. Tutkijakollega Truxin muotoilema ”Oma työ omiin käsiin” -työpaja (ks. liite 2) Kiertoliike-tapahtumassa Kuopiossa vuonna 2019 antoi elettynä prosessina käsitystä omasta tutkijuudestani ja tanssijuudestani historiallisena kokonaisuutena. Tätä pidän vastaavana ajattelun välineiden laajenemisena kuin vuosikymmen aikaisemmin tapahtunutta ”ruumiin paikan” pohdintaa. Ajattelutyöni tiivistyi silloin pohdintoihin olemisesta ja yksittäisen ontologiasta (ks. Varto 2008). ”Oma työ omiin käsiin” -prosessointi kietoutui lopulta tanssija-tutkijan taiteelliseen toimintaan, jolloin tarkoitus oli (on) koetella ilmaantuneita käsityksiäni ja tutkimustyöstä kehkeytynyttä. Enigmassa, taiteellisen pohdintani kehyksessä, käsittelin tanssija-tutkijan matkaani tanssin hyvän jäljillä. Tällöin taiteellinen ja esityksellinen työstäminen sekä keskustelut kollegojen, sirkustaitelija-klovni Hanna Terävän ja kuvataiteilija-muusikko Antti Hämäläisen, kanssa terävöittivät minulle, että olen pohdintojen prosesseissa ”tippaleipä”.

”Tippaleipä” kuvaa olemisen tapaa, joka on pohdintojen ja asioiden rihmastomaista (rhizome) yhdistymistä. Asioiden rihmastomaisessa kehkeytymisessä asioita punnitaan moninaisista näkökulmista. Rihmastossa liike, vapaa yhdistely ja niiden kietomat moneudet organisoivat ajattelun verkostoja (ks. Deleuze & Guattari 1980). Tällöin ”tippaleipänä” oleminen, ajattelu ja pohdinta tapahtuessaan kytkee asioita, ihmisiä ja tapahtumia toisiinsa. Konkreettisesti tämä on kohdallani tarkoittanut vastaanottamista ja dialogia. Tanssin hyvä -tutkimuksen kautta tekemäni havainnot ovat käytänteitä, tanssijoita ammatteineen ja rakenteita hierarkioineen ilman yhtä määräävää pistettä ja ilman valmiita, paikallaan olevia kuvia. Tämä eroaa niistä paikallaan olevista kuvista, joita on nähtävillä tanssialan rakenteiden julkisivuissa, verkossa ja valmiin maailman puhetavoissa. Valmisteltujen kuvien väleissä on liikettä, jonka väitän olevan todempaa tanssialaa kuin valmiiden kuvien muodostama kokonaiskuva.

Ponnistan tästä havainnosta eteenpäin kahdella tavalla. Pohdin sitä ensin taiteellisen ajatteluni (Varto 2008a, Varto 2008b; Anttila 2009) kautta ja sitten laajemmin myöhemmässä vaiheessa ajateltujen tilojen kautta. Tila näyttäytyy käsitteiden ulkoinen ja sisäinen välissä tai väleissä. Tila voidaan nähdä käytetyn kielen välissä, jolloin media ja eri muodoissaan ilmenevä viestintä eroavat tanssijan kokemuksesta ja sen käsitteellistämisen yrityksistä. Näihin kietoutuu eroja esimerkiksi arvojen, motivaation, motiivien ja eri alojen tutkijoiden näkökulmien osalta.

Taiteellisesta ajattelustani

Tippaleivässäni ja rihmastomaisessa asioiden yhdistymisessä on mahdollista kohdistaa katse yhteen kohtaan tai kahden asian yhteyteen kerrallaan. Se eroaa esimerkiksi näkemieni tanssiteosten pyrkimyksistä olla taiteellisesti kontrolloimattomia, jolloin tapahtuva nyt-hetkisyydessään synnyttää kehojen, materian ja yhdessä tekemisen monimerkityksellisyyttä. Yhteistä näissä näkemissäni, pääasiassa uuden tanssin teoksissa ovat olleet vapaan liikkeen tuottamat yhdistelmät ja moninaisuudet. Havaintoni mukaan ero työhöni verrattuna on ajattelun organisoitumisen aika ja paikka. Pyrkimykseni on kertoa asioista sellaisina kuin ne ajattelun organisoitumisen kautta näyttäytyvät ja tekstin avulla keskustella asioista kirjoittaneiden ja haastatteluissa työstään kertoneiden kanssa. Taiteellista ajattelua (vrt. lateraalinen ajattelu) ja tanssija-tutkijuutta pohtiessani havaitsen tarpeen riippumattomuuteen, jota voi verrata edellä mainittuun vapaaseen liikkeeseen. Riippumattomuus mahdollistaa jonkinasteisen vapauden, josta nousee rohkeus kehittää (vrt. ero: esittää) näkemystä käsiteltävistä asioista. Lopulta rohkeus on näkemysten jakamista. Vien tämän saman tanssia koskevaan koreografi Kira Riikosen muotoilemaan nautittavaan väittelyyn, keskusteluun, joka sellaisenaan on jo hyvä, mutta edellyttää näkemysten viemistä loppuun eli rakentavaan neuvotteluun. Näen että ajateltava riippumattomuus on abstrakti mutta ideaalina tavoiteltava näkemysten muotoilun ja eteenpäin viemisen kannalta.

Koettelen riippumattomuuden ideaalin tavoittelemisen järkevyyttä ja jopa vaikeutta pienen kierroksen kautta. Käsittelen elettyinä kohdallani käsitteitä onnelliset objektit (Ahmed 2010; Mertanen 2019) ja julma optimismi (Berlant 2011; Ylijoki 2019). Onnellisuutta tavoitellessamme olen tulossa onnelliseksi, jos osaan tavoitella oikeita asioita, onnen objekteja (Ahmed 2010), oikeilla keinoilla. Minulle on kulttuurisesti myönteisiä ja kielteisiä asioita, arvoja ja mielikuvia. Nämä kuljettavat minua lupaavasti kohti hyvää, jossa onni on (vrt. Mertanen 2019). Koska onnelliset objektit ovat affektiivisia, minun tulee tehdä oikeita asioita. Pyrin saavuttamaan onneni suorittamalla oikeita asioita. Toimintani kohti onnea on Ahmedin mukaan osa mielleyhtymien jatkumoa. Tämä on iskostunut mieleeni onnesta oikein elettynä ja oikein haluttuna. Mielleyhtymien vaikutus toimintaani on elämänkaareni mittaista, esimerkiksi sitä, että vanhempani eivät toivoneet minusta tanssijaa vaan jotain aivan muuta. Tämän muun ohella tanssijana ja tutkijana minun tietynlainen tanssijan mielenlaatuni ja ruumiini ylläpitää lupausta onnesta. Väitän, että sen lupauksen tunnun tunnistaminen ja sen vaikutuksesta irtautuminen ei ole yksinkertaista. Affektit ovat ja toimivat. Toteutuneessa toiminnassani on Ahmedia seuraten motiiveja, joiden tiedostamattomassa perustassa positiivisuuteni, optimismini ja aktiivisuuteni on itseni toteutumista. Passiivisuus ja pessimistisyys yhdistyvät kärsimykseen. Minussa on sisäistyneenä lupauksia, jotka liittyvät esimerkiksi henkilöihin, instituutioihin, tähän julkaistavaan tekstiin tai seuraavan määräaikaisen, hyvin tehdyn työn tuomaan uuteen mahdolliseen ja jopa parempaan työhön. Väitöstutkimukseni (2015) taiteellinen osa Nti Julie (2010) ja tämän tutkimuksen Enigma (2020) nostivat esiin, että työnantajat ovat täällä katsomossa. Eräs tässä tutkimuksessa tapaamistamme kokeneista taiteilijoista kuvasi (10.9.2019) näiden lupausten haurautta sanoilla ”ei tullut vieläkään eläkevirkaa”. Lauren Berlant kirjoittaa:

To phrase ’the object of desire’ as a cluster of promises is to allow us to encounter what’s incoherent or enigmatic in our attachments, not as confirmation of our irrationality but as an explanation for our sense of our endurance in the object, insofar as proximity to the object means proximity to the cluster of things that the object promises, some of which may be clear to us while others not so much. In other words, all attachments are optimistic. (Berlant 2007, 33)

Ajan takaa toimintani motiiveja, joihin ovat vaikuttaneet käytännöllisen työni atmosfäärit, ”affektiiviset ilmapiirit” (Berlant 2011; ks. myös Mannevuo 2015). Olen väitöstyössäni pohtinut oman työtapani kautta ns. kattoatmosfäärin (Turpeinen 2015, 77–79) olemassaoloa toiminnan merkityksellisyyden kannalta, jolloin voin työssäni tuntea kokonaisvaltaista elämässä mukana olemista. Kattoatmosfäärin vallitessa uskallan toimia ja näen, että kokonaisuuksilla on tulemisen luonne eli ne ovat (voivat olla) minulle kiinnittymättä ennakolta valmiiseen kuvaan. Tässä erona affektiivisen ilmapiirin ohjaavaan vaikuttavuuteen on, että pyrin antamaan tilaa toiminnasta nousevalle kokemukselle, erilaiselle näkemykselle ja mahdollistaa taiteellisen tutkimuksen merkityksenantoa ja erontekoa. Tämä on näyttänyt olevan jatkuvana ristiriitana kokemassani todellisuudessa, että annan tanssija-tutkijan käytännöllisen toimintani toteutua niin, että se on esimerkiksi nojallaan olettamaani tulevaan (unelma)työhön. Unelmatyöni takana on rakenteita ja ihmisiä, jotka ovat osa affektiivista ilmapiiriä. Mannevuon (2015) mukaan ongelmallisiin, tätä ristiriitaa korostaviin toiminnan tapoihin kiinnittymistä tulee pyrkiä tunnistamaan juuri purkamalla affektin ja markkinatalouden vapauden välistä sanelevaa rakennetta. Minun kohdallani tämä tarkoittaa subjektiivisen kokemisen tasoni ylittymistä. Kokemukseni eivät ole välttämättä minun kokemiani, vaikka sen itselleni niin selitän (ks. myös Ylijoki 2019). Tämän saman esitti suoraviivaisesti ja elävänä koreografi ja esitystaitelija Mikko Niemistö omapohjaisessa monologissaan väitöstutkimukseni taiteellisen osan Nti Julien (2010) Kristinin roolissa. Mikon sanoin: mikä meidän on ollessa tässä valmiissa maailmassa? Elämme tämän mukaisesti elämäämme sellaisenaan.

Tarkennan katsettani tanssijan työn kannalta olennaisiin toimintaani saneleviin rakenteisiin ja niiden käyttämiin puhetapoihin käytännöllisen toimintani ulkopuolelta. Puhetavat tulee hallita yhtä aikaa sekä kehollisesti että käsitteinä, jolloin lienen enemmän valmiin maailman äärellä kuin riippumattoman tekijän tilassa. Eri kielillä puhuminen (Tuovinen 2018) näyttäytyy uusliberaalin järkeilyn (neoliberal common sense) ja laskevan ajattelun painottumisena, jolloin tanssin arvoa voitaisiin mitata toiminnan rahallisena tuottona, hintoina ja maksettuina palkkoina. Toiminnalla on näin ollen puhetavat, joista tehokkuuden mittarit ilmenevät. Näihin nojaavissa mekanismeissa on lupaus hyvinvoinnista, menestyksestä ja arvostuksesta. Mekanismit nojaavat kilpailullisuuteen ja yksilökeskeisyyteen. Näiden kanssa ponnistellessani pohdin arkeni käytäntöjä, joissa on pakollista kilpailua, korostettua yksilöllisyyttä ja tehokkuuden tavoittelua. Toisin sanoen rakennan ”nimeä”, erottautumista, näkymistä ja oikea-aikaista paikallaoloa, joista pitäisi ilmapiirin ylläpitämien mekanismien mukaan seurata esimerkiksi toimintaa, taloudellista tuloa ja onnellisuutta.

Elettyjen taiteellisten prosessien kautta olen saanut otetta joihinkin minulle aiemmin tiedostamattomiin ratkaisuihini. Olen ollut sitoutunut taiteellisen toiminnan aikaansaamaan koetteluun, joka näyttäytyy ajatteluni kriittisenä tarkasteluna. Toisaalta, kuten edellä olen pohtinut ja kuten Mertanen (2019) toteaa affektien vaikutuksesta, olen vaikutusten alainen, vaikka se ei ole minun syytäni. Varton (2008b, 63) mukaan olemme maailmamme luomia eli ”kukaan ei ole tehnyt itseään, valinnut kokemuksiaan ja keksinyt ajatuksiaan”.

Olen vaikutettu, ja se on kehkeytynyt tila, jossa olen. Koettelujen eli taiteellisen toiminnan myötä olen alkanut hahmottaa tätä olemista ja elettyä työtäni. Hahmottaminen on itselle aiemmin päämääräisesti tehtyjen ratkaisujen seurausta. Näistä ratkaisuista on syntynyt toiminnan jälkeen tuntu, että olen jotakin saavuttanut. Samalla tuntuun on liittynyt jo-saavutettuun liittyvä pakeneva kohde. Se on seuraava episodi tai etappi, joka näyttää odottavan toimintani kautta täyttymystään. Tämä tuntu ikään kuin leijuu loppuun viemisen kohdalla täyttymättömänä. Tässä ja nyt tanssija-tutkijana olen työn jatkuvuuteen liittyvän epävarmuuden tilassa. Olen antanut itseni ja riippumattomuuteni (ajatella) rakenteiden käyttöön. Valmis maailma ei ole tehdyn päättämistä. Se on osa päättymätöntä jatkumoa. Vertaan tätä uudelleen tuntuun, että työnantajat ovat monella tavalla nähtynä erilaisissa katsomoissa. Tämä ei tarkoita pelkästään täyttynyttä penkkiriviä pääsylippunsa lunastaneita tanssitaiteilijoita vaan myös huomiota ja rajallista esilläoloa. Yleisradion Viimeinen sana -ohjelmassa kulttuuritoimittaja Pietari Kylmälä (28.11.2020) kuvasi rajattua tilaani taiteilijana toteamalla, että “taidetta modernissa mielessä ei ole olemassa ilman kritiikkiä”. Olen tilassa, joka on epävarmuuden ketjuuntunut arki pyrkimässä kohti seuraavaa valmista. Olemiseni näiden valmiiden jonossa on tulosta vaikuttuneisuudestani, tilassa olemista, jossa moninainen maailma on minuuttani.

Palaan tämän kierroksen myötä riippumattomuuteen. Toimintaympäristöt tutkijana ja tanssijana eivät mahdollista riippumattomuutta kuin korkeintaan ohimenevissä ajallisissa ja paikallisissa rajoissa. Riippumattomuus tai riippumattomuuden tavoitteluni on rakenteiden luomassa kierteessä. Suoritan työtäni enimmäkseen mekaanisesti ja toisteisesti odottaen ulkoisten edellytysten täyttymistä. Olen riippuvaisempi rakenteista ja työni ulkoisista edellytyksistä kuin itse taiteesta ja (taiteellisesta) ajattelusta. Riippumattomuus, vapaan taiteen ja tutkimuksen toteutuminen, on jumiutunut taktisiin hakutekniikoihin ja teemarajattuihin rahoitusrakenteisiin. Olen ohjattu edellytysteni rakentaja ja ylläpitäjä. Tässä on skenaario ja olemus, jossa ohjattuna ”ajattelemista syntyy vain siellä, missä on selviä, tunnistettavia ja ylittämättömiä ristiriitoja, joita kukaan ei kiellä” (Varto 2008a, 81). Tämä näyttäytyy minulle valmiin ajattelun toisteisena kiertona. Toisin sanoen näen tämän jo-valmiin-tietävän laskevan ajattelun rakenteena, jossa yhteys juuriin ja toimijoihin heikkenee tai on katkennut. Palaaminen toimijan käytänteiden tasalle näyttäytyy rakenteen näkökulmasta yhteensopimattomalta.

Taiteellinen toiminta tutkimusmenetelmänä on valmiin kyseenalaistamista ja kehkeytyvän rihmaston resonointia ja laajentumista. Toisin sanoen ja toisenlaista kieltä käyttäen liikun vääjäämättä ei-tietämisen epämukavuusalueella. Taiteellisen osan (Enigma) toteuttaminen ei ollut vapaassa pudotuksessa olemista. Se oli sekä ajan että instituution puristuksessa, mutta sitä kautta syntyi toisin olemisen aikaikkunoita. Nämä raot olivat tilanteita, joissa läpimenojen ja harjoitusten jälkeen kehkeytyi olo kokemuksesta, että jokin asia oli tullut taiteellisen toiminnan myötä selvemmäksi. Enigman työryhmän Hämäläinen-Terävä-Turpeinen taitaminen osoitti ajattelemisen tarpeen, sen kohdistamisen rihmastossa ja samalla sen tosiasian, että Tanssin hyvä -tutkimuksesta nousee tulkittavaa monitahoisesta rihmastosta.

Tanssin hyvä -tutkimuksen aineisto on saanut taiteellisessa työstämisen kautta mahdollisia merkityksiä. Nousseisiin merkityksiin nojaten pohdin yksittäistä olemistani ja toimintaani suhteessa tutkimuskysymysten kohteeseen. Aineisto on ”todella laaja ja monitasoinen”, kuten dokumenttielokuvan ohjaaja Salla Sorri oman työnsä kautta havaitsi. Tämä aineiston äärellä oleminen vaati työskentelyä. Työ ei ollut vain suorittamista ja aineiston kanssa selviytymistä. Taiteellisen toiminnan ja taidon kautta, taiteellisen ajattelun tuloksena, havaitsin merkityksiä ja avasin sisältöjä tutkimuksen aihepiireihin kuuluvassa keskustelussa. Anttilan (2009, 88) mukaan ”yhteys kehollisten kokemusten ja kielen muotoon rakentuvien reflektioiden välillä on suora, välitön ja vaivaton”. Tutkimustyönsä perusteella hän kirjoittaa:

Tanssijoilla näyttäisi olevan erityinen taito tunnistaa ja tulkita kehollisia kokemuksiaan ja antaa niille syvällisiä ja monitasoisia merkityksiä. Aineiston monitasoisuus antaa tukea näkemykselle, jonka mukaan kehotietoisuuden harjoittaminen avaa ihmiselle mahdollisuuksia tulkita ja ymmärtää sellaisia kokemuksia, jotka arkielämässä helposti sivuutetaan merkityksettöminä tai joiden merkitys jää meille hämäräksi. (Anttila 2009, 88)

Ajan konkreettisesti takaa taiteellisen toiminnan aikaansaaman taiteellisen ajattelun mahdollisuuksia. Perustelen tätä tarpeella saada ajatteluun lateraalisuutta, jossa on rohkeutta ja antautumista ei-tietäväksi, jossa jätän jo-valmiin (mukavuusalueen). Tarkoitan rohkeutta nähdä ja sanoa asioista perustellusti toisin. Meillä saattaa olla käsiteltävistä kokemuksista ja asioista sanoin ilmaistuna ”meidän kaikkien” tai ”kentän” uskomuksia. Tämä siitäkin huolimatta, vaikka emme tarkalleen hahmota, mistä kokonaisuus ”kaikki” tai ”kenttä” koostuu suhteessa moninaiseen ammattitoimijuuteen. Tähän sanallistamiseen sekoittuu samalla motiiveja suuntaavassa affektuaalisessa ilmapiirissä. Toisin nähtävien asioihin kuuluvat jopa perinne, sanaton poliittinen konsensus, hegemoninen status quo tai hiottu brändäys. Tällöin ollaan kohdassa, jolloin lateraalista näkökulmasta katsottuna esimerkiksi ”uusi” (tanssi) ja ”innovaatio” (rakenne) alkavat näyttää toistolta. Tähän on syynä lateraalisen ajattelun keskipakoisuus, toistosta irrottautuminen, joka on kriittisen pohdintani juurena, tutkijan radikaalina otteena. Tällöin yleinen aikaan liittyvä imu uutena pidettyyn, ajankuvassa olevaan houkuttelevaan ja huomiota saavaan keskiöön, näyttäytyy toisin katsottuna tavanomaisuuteen keskittymisenä. Innovaationa näemme esimerkiksi rakenteessa tapahtuvan sukupolvenvaihdoksen. Uudistus (esim. vos-uudistus) näyttäytyy puheista huolimatta vanhan korjailuna, jossa itse tavoite uudistaa jotain ei toteutunut.

Affektuaalisesta ilmapiiristä, keskiön imusta tai ”uuden” viehätyksestä irtaantumisella on seurauksensa. Hyvänä pidän sitä, että minulla on mahdollisuus tunnistaa oma yksittäinen maailmani, jossa olen ja joka on minun. Yleisemmin tanssijan näkökulmasta tanssijan oma työn käytännöllisen toiminnan kokemus on hänen itsensä sanoittamaa kokemusta valmiin sanoittamisen toiston sijasta. Parhaimmillani olen tunnistaessani omaa kokemustani kohdissa, joissa riippumattomuus on toteutunut. Tanssija-tutkijana taiteellisen ajattelun perustana on taide, tanssini. Olen kokonaisvaltaisesti rihmastosta nousseen asian äärellä ja siihen nojaten. Tässä on nähtävillä perusta, joka on yksittäisen (tanssijan) kokemusta, elettyä lihaa ja tietämistä:

Ihmisen lihassa on kaikki tärkeä yhdessä: fysiikka, kehollisuus, merkitykset, kontekstit, suhde maailmaan. (Varto 2008a, 77)

Taiteellisen ajattelun perusta on ilmaantuvan vastaanottamisessa (ks. emt. 2008a, 83–84). Tällöin, kokiessani rihmastoon kiinnittymisen ja ilmaantuvan, alan ajatella sen merkityksellisyyttä. Tanssija-tutkijan aikajanalla merkityksen rakentuminen nojaa pohdittavien affektien kokonaisuuteen ja eletyn elämiseni tietoon ja taitoon. Pyrkimykseni on olla herkkänä ja vastaanottavana kosketuspintana ilmaantuvalle. Kosketuspinnassa ovat aistini, kehollisuuteni sekä minulle tarjoutunut horisontti tietämisen historiaa, aikalaisten ja edellisten tanssintoimijasukupolvien kokemuksia sekä tutkimuksen aineistoa. Kehollisuuteni on osa tiedon tuottamista, koska ajatteluni ja oppimiseni perustana on kehollisuus (Anttila 2009).

Tanssin hyvän jäljittämisen ja taiteellisen ajattelun tuottamissa näkökulmissa on toinen puoli. Jokapäiväisessä jo-valmiin-tietämisen (vrt. laskeva ajattelu) lateraalinen työstäminen saattaa näyttää huokoiselta ja hajanaiselta. Keskiön eli ”uuden” imun havaittava jättäminen on ulkolaitaistumista. Seurauksena on, että joutuu keskustelussa marginaaliin, jää neuvottelujen ja konkreettisesti suljettujen ovien ulkopuolelle. Tämä on pelottava voima rakenteiden ylläpitämillä vallan näyttämöillä. Saatan osua lähelle totuutta, jos pidän tätä yhtenä syynä pidättäytyä avoimesta kriittisestä keskustelusta areenoilla, joissa rahoittajat ja työnantajat ovat katsomoissa. Keskustelua käydään jatkuvasti erikokoisissa spektaakkeleissa, joissa saadaan asioita hetkellisesti näkyviksi laitoja käyden. Samalla keskustelu pyritään pitämään annetuissa, hallituissa piireissä ja päätöksenteon ovien ulkopuolella. Neuvottelut keskeisestä ja uudesta tehdään toisaalla, toisenlaisella kielellä ja huokoisuutta välttäen. Olen tällä tutkimusmatkalla kokenut, että tästä puhumista pidetään epämiellyttävänä, se saattaa suututtaa (”Ei tuollaisia ole”), ja esimerkiksi tutkijaa syytetään tällöin dystopioiden levittämisestä. Tässä on nähtävissä tila, joka on väli. Väliin liittyy etäisyys, välimatka, johon syvennyn enemmän myöhemmin luvussa Tanssivan mosaiikin tilat, välit ja etäisyydet.