Tanssivan mosaiikin tilat, välit ja etäisyydet
Tanssin hyvän jäljillä ollessani käsite tila näyttäytyi ulkoisen ja sisäisen jaon kautta. Alkumatkasta pohdin näiden kahden väliin muodostuvaa tilaa sanoilla hyve, motivaatio, arvo, näkökulma ja kieli. Tila ja siihen kehkeytyvä enigmaattinen ilmiö resonoivat liminaalitilan (esim. Kontinen et al. 2013) ja aikaisemman tutkimustyöni kanssa. Tila on osa väitöstutkimukseni raakalautatyötavan teoriaa (Turpeinen 2015, 75–77). Se sai alkunsa tanssijan konkreettisesta oikeudesta oman kehon ulottuvuuden määrittämään tilaan (kinesfääri). Tällöin tila on avaruutta, jossa ideaalina on koskemattomuus ja kehon liikkumisen vapaus. Ajatus kehittyi eteenpäin omana, yksittäisenä tilana ja jaettuna yhteisenä tilana. Ajatus jatkoi kietoutumista seuraavaksi dialogisuuteen, jossa dialogissa oleville muodostuu vuorovaikutuksessa välitila (ks. Buber 1923/1995; Varto 1995; Anttila 2003; Värri 2004; Sava 2007). Annoin kohtaamisen jaetulle tilalle kaksi laatua: kehollinen tila – henkinen tila.
Toimintamme kenttänä on annettu maailma, johon olemme heitettynä. Tästä irtaantuminen ja erottautuminen ainutlaatuiseksi tapahtuvat liikkumisen, liikkeen kautta. Näin kehkeytyy kehollinen ja henkinen tila-tila, jossa lihaani laskostuva tieto on omaa kokemustani ja sillä on suhde yhteiseen maailmaan. (Turpeinen 2015, 76)
Kuljetan itseäni ulkoisen ja sisäisen väliin. Puhetavat muodostavat käytetyn kielen kautta välinsä, jolloin esimerkiksi media ja eri muodoissaan ilmenevä viestintä eroavat tanssijan kokemuksesta ja työstä, sen käsitteellistämisen yrityksistä (ks. esim. Kukkonen 2007, 42–59). Etäisyys näiden asioiden välillä vaikuttaa uskomuksiin ja tietämiseen, käsityksiin ja siihen, miltä asiat näyttävät. Puhetapojen väleihin liittyy samalla rakenteissa olevan vallan ja affektiivisten atmosfäärien liike, joilla on osaltaan vaikutusta toimintani motiiveihin. Pohdin ulkoisen ja sisäisen eroa seuraavaksi juuri motiivien sekä arvojen ja motivaation kautta. Pyrin virtaavaan liikkeeseen ja keskustelen toisten tutkijoiden ja ajankuvista nousseiden näkökulmien kanssa niin, että en tee siitä mystistä ”ei-voi-tietää” -suhteellisuutta (vrt. ”kaikkihan sen tietää”).
Tanssijana koettelen kohtaa, jossa olen käytännöllisen työn tekijänä, ja kysyn, mitä (arvokasta) olen saamassa aikaiseksi ja miksi se on oikeutettua. Ajan takaa arvokäsitysten välitilaa, joka kytkeytyy käytyyn keskusteluun esimerkiksi taiteen tekemisen välineellisyydestä ja itseisarvosta. Kysymykset arvosta jakaantuvat näkyvästi. Taiteen merkitys ihmiselle ja esimerkiksi hänen hyvinvoinnilleen on 2000-luvulla kiinnostanut päätöksentekijöitä enenevässä määrin. Tähän liittyvää tutkimustietoa on koottu yhteen (ks. esim. Lehikoinen & Vanhanen 2017), ja WHO (World Health Organization) julkaisi tutkimuksellista näyttöä sisältävän raporttinsa taiteen ja hyvinvoinnin yhteydestä (ks. Fancourt & Finn 2019). Itse korostaisin erityisen hyvinvoinnin sijasta tai sitä enemmän taiteen ja olemisemme välistä yhteyttä, jossa eletty aistisuus on olemisemme perustassa:
…Omituinen välitila – puhe aistisesta ja ilmiöstä, jotka ovat aistista – on aina hämmentänyt meitä. Upeimmat kulttuurin tuotokset ovat aistisen keskittämistä, aistiseen keskittymistä, kun ihmiset, joilla on taitoja, asettavat näkyville, kuuluville, haisteltaviksi, maisteltaviksi ja tunnettaviksi sen, minkä kuka tahansa voi kokea, mutta kuka tahansa ei voi sitä keskittää tavalla, joka vaatii taitoa. — (Juha Varto, esitelmä, 2.3.2020 Teatterikorkeakoulu)
Jaan toisaalta pohdiskeluni tanssin sisäisen ja ulkoisen merkityksen ja laskevan ajattelun välille. On arvokasta olla (tanssia), kokea ja aistia taiteen yhteyttä. Tällöin olen juurevasti ja kokonaisvaltaisesti nyt-hetkisessä olemisessani. Tästä juurevuudesta teen eroa laskevan ajattelun kautta. Etäännytän tanssin arvon laskemalla sen talouden, rahan kautta, jolloin ”taiteen arvon paras ja oikeastaan ainoa objektiivinen mittari on sen hinta” (ks. Rustanius 2016). Lauseen taustalla on poliitikko Elina Lepomäen kirjoittama lyhyt teksti, joka julkaistiin sosiaalisessa mediassa ja joka sai siellä aikaan liikettä (!). Jaakko Rustanius (2016) Kuvastosta pohti asiaa laajemmin kuin twitter-viestin mitalta (koska ei ole poliitikko?). Hän piti taiteen objektiivisen arvon määrittämistä rahassa vanhanaikaisena, eli taiteen mielekkyyttä ei voi määrittää rahan kautta.
Yksilölliset arvostukset (arvot) voidaan ajatella keskusteluksi, jossa yksikkönä on raha. Tällöin tanssini arvostus taiteena ei määräydy arvoista vaan hinnasta käsin. On selvää, että tästä puuttuu olennaisesti jotain ihmisenä olemisesta. Näen, että kohdallani tanssijana voimme näin pohtia työtä, jota taiteen tapahtumisten eteen teen. Pohdintaan liittyvä huokoisuus ei vähene, vaikka arvoa lähestytään laadullisin kriteerein käyttämällä taiteen symbolisia, tiedollisia, yhteisöllisiä funktioita tai vetoamalla alan sisäisiin asiantuntija-auktoriteetteihin. Kulttuuri- ja taidealan keskusjärjestö Kulta ry:n Rosa Meriläisen (2018) mukaan ”taiteen arvo on tässä”, taiteen läsnäolossa ja tekijän viestissä. Oona Myllyntaus (2019) pohti Cuporen artikkelissaan ”taiteen arvoa kaupungissa”. Arvo tai arvostus kysymyksenä on peittynyt tutkimusraporteissa esitettyihin mantroihin taiteilijan vähäosaisuudesta, taiteilijoiden omissa puheissa ja mediassa vuosikymmenestä toiseen ihan stereotyyppiseen myyttisyyteen asti. Toisaalta yleishyödyllisen toiminnan tosiasiallisessa kokonaiskuvassa marginaalinen (hanke)rahoitus on ollut yhteiskunnalle edullista. Myllyntaus tutkii arvoja ja (taloudellisia) vaikutuksia ehkä juuri siksi, että niihin liittyy paljon avoimia, välillisiä ja epäselviä arvostuksen kysymyksiä. Näkisin tämän samalla niin, että keskustelussa rahasta on sanattomasti olemassa kokemuksellinen olemisen ulottuvuus, vaikka sitä ei joko poliittisesti tai taktisista (talous)syistä anneta ymmärtää olevan. Toisaalta asia voi olla ajassamme niin, että ihmisen perustaan liittyvä kulttuurinen sivistys (rapautuneena?) ei enää ulotu tämän asian ymmärrykseen. Palatakseni hyvinvointiajatteluun taloutena pohdin hyvän budjetointia: taide ja taiteilijan työ vaikuttaa ihmisiin. Miten se merkitään hyvinvointitaloudessa tuloksi?
Tässä kohden olen keskellä tyhjentymätöntä vyyhteä, arvokysymyksien pohdintaa ja keskusteluja. Etenen Cuporen Taiteen ja kulttuurin barometrin 2019 (Hirvi-Ijäs et al. 2020) avulla. Kyselytutkimuksella rakennettiin kuvaa taiteilijan työstä ja toimeentulosta. Barometrin mukaan merkittävä osa (71 % vastaajista) taiteilijoista pohtii taiteellisen työn mahdollisuuksia kehitettäessä sektoreita ylittäviä taiteellisia työpaikkoja. Näen tämän taas yhteydessä pääministeri Marinin hallitusohjelmaan (2019), jossa on tavoitteita hyvinvoinnin lisäämiseksi. EU:n puheenjohtajakaudella 2019 Suomen tavoitteena oli luoda laajempaa ymmärrystä hyvinvointitaloudesta, joka tarkoittaa ihmisten hyvinvoinnin tilaa. Yhteiskunnan ja talouden vakaus perustuu ihmisten hyvinvointiin. Palaan siihen, että taide ja tanssi ovat merkittävä osa ihmisen olemista (hyvinvoivana). Tätä voi pitää tärkeänä tavoitteena ja arvovalintana. Näistä yhteen liitetyistä arvokysymyksistä on nähtävissä ulkoisen ja sisäisen muodostama ero. Professori Eeva Anttilan mukaan ulkoisen ja sisäisen erottelu arvojen kohdalla tulisi nähdä toisin:
This divide between intrinsic and extrinsic value may be at the core of the problem, — (Anttila 2018, 62)
Anttilan mukaan taiteella on merkittävä rooli yhteiskunnan kehittämisessä ja kasvatustyössä. Toteutuessaan taide on olemukseltaan monitahoinen ja kompleksinen. Varton seminaaripuheessa (2.3.2020) taiteen aikaansaama aistinen on ”todellisempaa todellisuutta”, ja hän ennakoi koronaepidemian tuloa: ”Taidot ovat olleet kaikkina aikoina ihmisille tärkeämpiä kuin tiedot ja valta.” Niiden tuottaman aistisen avulla olemme eläneet ”yli epidemioiden, luonnonmullistusten, katovuosien, joukkokuolemien ja muiden vitsausten”. Varto pakottaa lopulta näkemään, että taidot ”ovat pelastaneet ihmissuvun”.
Silmä, korva, suu, nenä ja iho ovat tuhansien kertomusten, uskomusten, tarujen ja taidonnäytteiden fokuksessa. Ne ovat ihmisenä olemisen ihmeet, ne osoittavat, millä me selviämme ja sopeudumme maailmaan, joka meidät on synnyttänyt. Ne eivät vastusta maailmaa, näyki sitä, kokeile sitä ärsyttämällä, tuhoa osia huvin vuoksi tai osoittaakseen, että tekee sen koska vain voi. (Juha Varto, esitelmä, 2.3.2020 Teatterikorkeakoulu)
Anttilan (2018, 67) mukaan taiteen pelkistäminen joksikin sisäiseksi tai ulkoiseksi arvoksi ei ole ”järkevää”. Ongelmallisen järjen käytöstä tekee päätöksenteon valmistelu, jossa nojataan pääasiassa ulkoisten arvojen ja laskevan ajattelun kautta kohti päätöstä. Keskustelu (vrt. usko ja toivo) taiteen merkityksestä yleisemmin hyvinvoinnissamme ja oikeudesta taiteeseen on näkyvästi nousemassa osaltaan päätöksenteon aiheeksi. Kysymys, mitä on tanssin hyvä, voidaan esittää pohtien, mitä arvokysymyksiä siihen kohdistuu. Päätöksenteon perusteista tulee nähdä vastaus, mistä arvoista päätöksenteko on lähtenyt liikkeelle. Anttila (2018) on pohtinut taiteen arvokysymystä niin, että kysymys hyvästä taiteesta muuttuu kysymykseksi taiteen (aikaansaamasta) hyvästä (ks. myös Bresler 2011). Tällöin taiteen hyvään kuuluu liittyminen, vaikutus ja muutos. Ulkoisen ja sisäisen välisyydestä puhuttaessa tanssin arvo ilmenee (arvostus) niiden vuorovaikutuksessa, jolloin taiteen oleminen sellaisenaan on merkittävä tekijä hyvinvointitaloudessa. Tämä näyttäytyy minulle ennen muuta kysymyksenä hyvästä, koska taiteen merkityksestä demokratialle, ihmisten väliselle ymmärrykselle ja esim. inhimilliselle pääomalle on vaikeaa laskea tuottoa (ks. Nussbaum 2010). Taito laskea ja nähdä arvot yhdessä pitkäjänteisenä ajatteluna on taitoa päätöksenteon valmistelussa ja itse päätöksien seurauksia arvioitaessa. Varton (2.3.2020) mukaan meillä on kautta historian ”muistuma, jälki”, kauneuden kokemus, joka ”säilyy ja kutsuu kokijaa”. Nämä muistumat kertovat suoraan luottamuksesta aistisuuteen ja sen merkityksestä. Tämä ohitetaan siksi, että on esitelty tärkeämpiä asioita, teoreettisia, kuviteltuja, ideologisia, joista ”muut päättävät”.
Mikä minua motivoi? Mikä vie minua tanssijana eteenpäin ja jatkamaan työtäni? Minulla on tuntu, että minua motivoivat tanssin aikaansaamat kohtaamiset, jolloin olen osallinen johonkin sosiaaliseen, kuulun johonkin minulle tärkeään, joka tuntuu mielekkäältä. Tanssijuuden viiteryhmiä sosiaalisesti merkityksellisinä voi pohtia välimatkan kautta tulkiten, jolloin läheisyys ja intensiteetti ovat toisen tuntemista ja sitä kautta kehollista tietämistä (ks. Varto 2008; Anttila 2009). Tutkijakollegani Trux on todennut, että ”tanssija tuntee toisen tanssijan”, jolloin havainnoissa on ”yhteisen tunnistaminen”. Yhteisen tunnistaminen antaa tuntua tanssin yhteisöstä, johon kuulun ja johon pyritään esimerkiksi koulutuksen kautta (ks. esim. Ylijoki 1998). Tanssin yhteisöllä on tuntu yhteisestä identiteetistä, vaikka reaalisesti katsottuna se saattaa olla löyhä. Tanssijuuden yleisessä ja löyhässä olemisessa ei ole poliittista hierarkiaa tai tiiviitä valtarakenteita. Tämä näyttää eroavan tanssialan ammattilaisuuden käytänteistä, joissa alan rajat, hierarkiat ja valtarakenteet näyttäytyvät jyrkkälinjaisina. Alan noviisille, joka hakee paikkaansa, on haasteena erottautua ja saada jalansijaa alalta. Noviisille alan toiminta- ja yhteisökulttuurit alkavat asteittain eriytyä. Oili Ylijoen (1998) mukaan noviisin liiallinen erottuminen (ala-)kulttuurista saa aikaan torjuntaa, kun taas liiallinen sopeutuminen saa aikaan nimettömyyttä (vrt. tahdottomuus). Tulkitsen tätä alalle tulemista määrätietoisen oman työn edistämisen ja onnenpyörän yhdistelmänä. Oman taustan taloudelliset resurssit mahdollistavat (ks. Hirvi-Ijäs et al. 2020; Aromaa 2020) keskittymisen oman taiteellisen työn edistämiseen ja samalla olemiseen oikeassa ajassa, paikassa ja tilassa. Rakenteissa tanssialalla on ulkoisen ja sisäisen välistä sattumanvaraisuutta, kuten noin 35-vuotias tanssimaisteri asian keväällä 2018 ilmaisi:
Kuka vaan voidaan nostaa hetkeksi jonnekin ja se saa hetken paljon töitä. Sitten jonain hetkenä, se ei vaan kiinnosta enää ja ei saa enää töitä. Se kuulostaa niin stressaavalta ja epävarmalta, että mä en usko, että mä työllistyisin [tarpeeksi] tanssijana.
Käytännöllisen työn tanssiammattilaiselle heimon kannattelu ja alan rakenteiden jähmettyneiksi kuvaamani hierarkiat näyttäytyvät kahtaalle jakautuneina. Alalle tulleen ammattilaisen saama noste ja viehätys saattavat mennä elämänkaaren kannalta nopeasti ohitse. Kokeneen pääkaupunkiseudun tanssijan kysymys oli: ”Onkohan meitä täällä (Helsingissä) liikaa?” Tämän voi nähdä paikallisena todellisuutena, vaikka sen ulkopuolella vapaana tanssijana toimiminen näyttää edellyttävän laajaa ammatin toteuttamista, moniammatillista hybridiyttä. Motivaation ulkoinen ja sisäinen alkavat elää erillisinä, kun saavutettavat tavoitteet, esim. taloudellisesti, eivät kehity ja sisäinen tuntemus ei tavoita kokemuksena tanssijan autotelisiä hetkiä (vrt. flow), tanssin ytimen tuntua. Vankkaa kokemusta omaava tanssija-koreografi kuvasi tätä syksyllä 2019 sanoin ”minä olen saanut tehdä”. Tässä hän kuvaa sitä hyvää, mitä työltä on ja oli odotettu. Mutta ongelma muodostuu siitä, että kokonaisuus ei kanna, vaikka taustalla oli instituutio. Nostan rinnalle kokemuksen omassa nuoruuden tanssiammattilaisuudessani, jolloin perhe-elämässäni oli ns. ruuhkavuodet. Huomaan järjestäneeni ammattiosaamiseni myymisen esittävänä taiteilijana siihen näkökulmaan, että ansaitsen säännöllisesti osani perheeni tuloista. Tässä asetelmassa työttömyys ei ollut minulle vaihtoehto. Toisaalta minulla ei ollut taustani kautta turvaverkkoja. Olin riippuvainen palkkatyöstä ja toimeksiannoista. Työnteon estyminen esimerkiksi peruuntuneen hankkeen tai loukkaantumiseni takia aiheutti heti taloudellisia ongelmia tai jopa ahdingon. Työstä kieltäytyminen perhesyistä mahdottomien yhtälöiden kohdalla johti töiden loppumiseen kyseisessä rakenteessa tai kyseisen koreografin kanssa. En ollut käyttökelpoinen niillä markkinoilla. Myöhemmin minulle kehkeytyivät tämän käytännöllisen tanssiammattilaisuuden ohella (sisällä) ajatuksen ja pohdinnan välineet. Tämä oli opintojen seurausta. Tanssijuuteni sai kokonaisvaltaisemman muodon, tanssijana olemisen. Näin tanssijan käytänteessä on minulle useampia ulottuvuuksia palkkatyön lisäksi. Olemiseni on tanssia maailman kanssa (ks. Turpeinen 2015; Varto 2008). Tanssijan käytännöllisen työn väheneminen ikääntymisen ja vammautumisten myötä ei muuttanut itselleni olennaista olemusta: olen tanssija. Tanssijana olemistani voi kuvata Alva Noën (2019, 170–172) mukaan ”käytännön filosofiana”. Tanssini vie ajattelua käytäntöön, jolloin syntyy jotain sellaista, mikä panee meidät pohtimaan olemistamme ja tekemistämme. Esimerkiksi sitä mitä olen ihmisenä.
Tanssiyhteisössä tai ammatin piirissä tapahtuva sosiaalinen toiminta eroaa selvästi siitä tanssista, joka tapahtuu vain itselle ollen, yksittäisenä kokijana. Omalla kohdallani tanssimisen merkitys näyttäytyy olemisessani sellaisenaan. Tanssin, jos en nyt jatkuvasti, niin toistuvasti arjen tilanteissa, liikkeessä ja tiloissa. Tämä kokemisen tuntu on irtaantumista arkiliikkeestä, jolla on toiminnallinen tavoite. Toisinaan se on arkiliike, joka on edellä mainittua ajattelua käytännössä. Tällöin en ole nähtynä, minulla ei ole yleisöä, vaikka en pyrkisi olemaan itsekseni tai piilossa. Rinnastan tämän haastatteluun, jossa alle 30-vuotias koreografi (26.9.2019) kuvasi tanssimisensa irtautumisen tanssisalin olosuhteista. Tanssisali muotona alkoi olla hänelle, jos ei nyt ahdistava, niin tilan käytänteinä toisteinen.
Mä en käy välttämättä tai mä en käy tanssisalissa juuri ollenkaan. Mä katon rakennuksia ja mä katon kiviä. Kiveä ja metallia. Ja liikun jollain tavalla tai heilun tai heiluttelen käsiä tai teen jotain, minkä mä ajattelisin ehkä tanssina. Mut ne on sellasii hetkii, että ei tarvi mennä jonnekin tai voi pysähtyä hetkeks katselemaan asioita ja ehkä tavallaan miettimään sitä, että miten mä koen tän paikan.
Kyseiselle koreografille tanssisali saa aikaan tuntemuksen jostain nostalgisesta. Ajasta jolloin hän oli vielä koulutuksessa ja ”koki oppivansa ja joita sit voi kokeilla uudestaan tai oppia uudestaan”. Toisaalta salissa oleva ”maasto on sillai riisuttua”, että siellä ei ole mahdollista ”mennä itseensä jollain tavalla”. Tämä puhe resonoi niin, että tanssi minulle (sisäisenä) ei ole paikkasidonnaista, esimerkiksi tilaan, saliin sidottua. Se kulkee mukanani, kuten Varto (2008, 15) asian ilmaisee, ”kuin astian maku”.
Koettelin väitöstutkimukseni aikana, vuosia sitten tutkijoiden kesäkoulussa, työtapani (raakalautatyötapa) kierteessä oman tanssini ja yleisön suhdetta. Yleisö koostui silloin kesäkouluun osallistuvista tutkijoista. Osa oli tohtorikandidaatteja, osa kokeneita tutkimuksen ammattilaisia. Tanssini, kuvasin sitä impromptuksi, toteutui kolmeen kertaan. Ensimmäisellä kerralla olin yksin läheisessä pimeässä saunassa. Yleisöni oletti minun olevan siellä ja tanssivan. Toisella kerralla olimme samassa tilassa, ja he aistivat tanssini silmät suljettuina. Kolmas kerta oli esittäjän ja yleisön vuorovaikutuksessa, jolloin tanssijana koin yleisön katsovan. En pura tässä keskustelua yleisön kokemuksista ja noiden eri vaiheiden eroista. Pitäydyn pohdinnassa ulkoisen ja sisäisen motivaation välistä, joka avautui koettelussa ja alkoi myöhemmin tämän jälkeen kehkeytyä ajattelun välineiden myötä. Tähän liittyy toisaalla Marja-Liisa Truxin havainto tanssijoista, joille yleisö ei ole mitenkään ensisijainen heidän taiteensa kohde. Tällöin voidaan motivaation lisäksi puhua työhön liittyvistä motiiveista, jotka liittyvät esimerkiksi enemmän itselle tanssimiseen yhteisön kanssa kuin käytännön toimintaan ansiotyössä esittävänä tanssijana. Pääkaupunkiseudun ulkopuolinen noin 35-vuotias tanssin, sirkuksen ja teatterin ammattilainen (2.10.2019) kuvaa suhdettaan tanssiin sekä muuttuneena että ytimeltään samana:
Se (vahva tanssin kokeminen) on ruvennu pikkuhiljaa, voiks sanoo sillee kauniisti et leipääntymään vai onks se realismi tullu siihen enemmän. Sillon aiemmin sen halus pitää ihan tarkotuksella semmosena kuten tehtiin (nuorena harrastajana) jotain jollain ensemblella. /…/ Sen näkee siinä, miten ite tekee niitä asioita, et jos kiipee vaikka vertikaaliköyttä ylöspäin sirkuksessa tai tekee jonkun näyttämötaistelujutun, ni se on tietty liikkeen laatu mikä se on. Ja sitten tietenkin siinä on myös se tarve päästä liikkumaan jotenkin muuten tai luovasti, et se ei oo mitenkään rajattu. Et kyl se semmonen kotona jorailu, tarve päästä edes vähän semmoseen tanssilliseen flow’hun on olemassa.
Pohdin 2000-luvun alussa virtaavan tanssin toteutumisen tiloja. Silloin kävin ajanmukaisesti vertaiskeskustelua kollegoiden kanssa tanssin työtavoista ja tanssin perusopetuksen didaktisista menetelmistä. 2020-luvun vaihteeseen mennessä työtapoihin ja johtamiseen liittyvä autoritaarisuus tai taiteellinen tinkimättömyys ovat tasaisin väliajoin nousseet käsiteltäviksi tai vähintään keskustelunaiheiksi. Aiheina esimerkiksi häirintä sekä epäasiallisuus ovat epäsymmetrisistä valtasuhteista huolimatta osittain murtautuneet keskustelunaiheiksi ja muutospaineeksi. Kollektiiviset työskentelytavat ja ilman auktoriteettia tapahtuva taiteellinen toiminta ovat motivoivia, kun niihin yhdistyy ideaaleja vapaudesta ja yhteisestä hyvästä esimerkiksi työilmapiirinä. 1970-luvun ryhmäteatteri-idealismi haki suhdetta yleisöön menemällä lähelle, kiertämällä Suomea (esim. Tanssiteatteri Raatikko). Päätöksenteossa pyrittiin demokratiaan, jos ei kaikissa taiteellisissa teoskohtaisissa tilanteissa, niin ainakin yhdistystason linjauksissa. Sittemmin ryhmät asettuivat aloilleen, ja Kirsikka Moringin (HS 19.1.1990) sanoin ”sukupolvi poltettiin kiertueilla loppuun”. Itselläni on kokemusta 1980- ja 1990-luvulla kolmesta eri tanssiteatterista. Jotta en harhaudu asiassa liian kauas, kyse on alun alkaen ja lyhyesti ilmaistuna motivaatiosta taiteen toisintekemiseen ja sen tuottamasta hyvästä tavasta toimia. Tätä vertaan uuden tanssin tulemiseen ja tanssikäsityksen laajenemiseen esimerkiksi Zodiakin alkuaikoina (ks. Kukkonen 2007). Tällöin virtaavan prosessin vapaa ja viisas keho suhtautui kriittisesti autoritaariseen opettamiseen ja tanssijuuteen vanhanaikaisena ja kielsi arvottamisen hyvään ja huonoon, oikeaan ja väärään. Tällöin ponnisteltiin mm. printtimedian perinteisen tanssikritiikin (tanssikriitikoiden) kanssa. Ajan tanssikritiikki oli arvottamisen ”diskurssin vartija ja julkituoja”. Myöhemmissä vaiheissa on havaittavissa käänne, jossa vanhanaikaisuus saattaa käsitteenä koskea uusi tanssi -käsitteen (vrt. territorio) ulkopuolella toimivia. Minulle uuden risteytymät näyttäytyvät kietoutumina, joissa tanssijaa kutsutaan (esitys)taiteilijaksi ja teokset monipuolisuudessaan pakenevat määrittely-yrityksiä. Taide (tanssi) näyttäytyy elävänä taiteen tekemisenä, kokeilevana ja tavoittelee uutta purkamalla henkilökohtaisuutta ja siihen liittyvää poliittista. Näkemykseni mukaan voimme pohtia uutta edelleen tanssintoimijoiden liikkeenä ja liikkeen virtauksena taidon ja muodon kautta. Myös oma käsitykseni siitä, ”mitä tanssi on ja mitä se ehkä ei ole” (Turpeinen 2015), elää edelleen ajassa. Muuttuvien diskurssien mukana auktoriteetit ovat muuttuneet. Asiantuntijuus, kunnioitus, vaikuttavat positiot ja vaikutusvalta liikkuvat ajan mukana vallan näyttämöillä. Merkittävää tässä diskurssien purkautumisessa ja muotoutumisessa mielestäni on, että jotain on alkanut ja jää elämään ainakin hetkellisesti ja aidosti, että ”ei ole olemassa yhtä oikeaa, kaunista ja hyvää lopputulosta, johon uutta teosta voisi verrata”, kuten Sanna Kekäläinen ja Kirsi Monni Zodiakin festivaalijulkaisussa vuonna 1989 esittivät (Kukkonen 2007, 55). Kukkonen kysyy tekstinsä lopuksi ”ajan näyttävän”, alkaako 1980-luvun lopun ”hedelmällinen ja monipuolinen keskustelukenttä” toimia (2007, 58).
Motivaation (vrt. motiivi) pohdinta on ajankohtaista organisaation toimivuutta tarkasteltaessa. Motivaation eri puolia on käsitelty osana luovuutta, luovaa työtä (ks. Amabile 1996; Uusikylä 2012). Tällöin ideaaleina arviointi ja tulosvastuu kohtaavat joustavan ajankäytön ja sallivan ympäristön. Tanssiammattia lähestyessäni otan käsittelyyn puheen unelmista ja intohimosta (vrt. affektit). Unelma-ammattiin pyrkiminen alkaa siirryttäessä perusopetuksesta ammattikoulutukseen. Sen jälkeen ollaan tanssintoimijamaassa, jossa ”Innostus luo uuden Suomen”. Eduskunnan tulevaisuusvaliokunnan julkaisu (Martela & Jarenko 2014) ilmaisee asian otsikkotasoon tiivistettynä näin. Julkaisun kirjoittajat ovat innostuksen kannalla, koska innostus on liian vähälle huomiolle jäänyt voimavara. Esimerkit ottavat vauhtia huippujohtajista. Alkulauseissa Innostunut yhteiskunta -jaoston puheenjohtajan, kansanedustaja Jaskarin mukaan tulevaisuuden työssä tulee mitata aktiivista innostusta:
Suomi voisi nyt muuttua varovaisesta taapertajasta ja ideologisesta debatoinnista aidoksi pilottiyhteiskunnaksi, joka uskaltaa kokeilla ja olla erilainen. (Martela & Jarenko 2014, 5)
Toiminnan tuloksellisuuden lähtökohtana on mainittu tarmokkuus, omistautuminen ja uppoutuminen. Tämä näyttäytyy minulle ajoittaisena flow-kokemuksena (ks. Csikszentmihalyi 2005; 2006), työn virtaavuuden tilana, jossa toimintani on autotelistä – kaikki ikään kuin tapahtuu onnistuen. Toisaalla voin pohtia, että toimintaani motivoivat sisäiset voimat, joissa yhdistyvät toimintani suunta, intensiteetti ja peräänantamattomuus (Pinder 2008; ks. myös Steele et al. 2017). Käytännöllisen toiminnan näkökulman kautta eteen avautuu välitila, jos sen haluaa nähdä. Luovassa työn toteutumisessa on joustavaa ajankäyttöä, laiskan näköistä oleilua ja sallivuutta erilaiseen toimintatapaan. Samalla oleilusta tulee syntyä tulosta, kuten Kansallinen innovaatiostrategia (2008) oli asian kuvannut: ”huippusuoritusten taustalla on työtekijöiden ja työyhteisöjen innostus, sitoutuminen ja työn ilo”. Intohimoinen subjekti on kilpailutekijä. Mona Mannevuo (2015) kirjoittaa intohimon rationalisoinnista. Tällöin yksittäinen eli subjekti kiinnittyy affektiivisen rationalisoinnin rakenteisiin. Tästä nousee välitilaan yksittäisen oma vastuu työn tuloksista aikaa ja vaivaa säästämättä. (Epä)tyypillisistä työsuhteista puhuttaessa kuvataan itseasiassa työelämän yleisempää muutosta kohti työn intensiteettiä, jossa meneillään olevaan projektiin tai tehtävään annetaan kokonaisvaltainen panos. Käytännössä työn tyypillistynyt näkymä on työn jatkuva läsnäolo. Tanssija-tutkijana näkyviin nousee puhe aamuyön tunneilla viimeistellyistä tutkimusesityksistä tai avustushakemuksista (vrt. sankaruus). Projektiluonteisen työn kuvajaiset ovat menestyjistä julkaistuja sloganeita, joissa mielestäni tiivistyy Mannevuon (2015) kuvaama affektitehdas tiiveimmillään. ”Jos rakastaa sitä mitä tekee, ei tee elämässään päivääkään töitä” (Vesterbacka HS 8.9.2014 mukaan). Silloin ilmeisesti vain rakastaa. En peittele sarkasmiani. Mannevuo tiivistää asian näin:
”Mielekästä” työtä tekevät subjektit myös normalisoivat tällä tavalla intohimon ja rakkauden kieltä rationalisoiden sitä kuvaamaan sitä, miltä työn tulisi ideaalitilanteessa tuntua. (Mannevuo 2015, 129)
Unelmaduuni ansaitaan intensiteetillä ja intohimolla. Intohimon työntövoima on tiedostamatonta ammatissa olemistani. Vapaan tanssintoimijan käytänteissä tässä lienee kysymys ammattitaidon ja ammatissa olemisen ylläpitämisestä, eli olen käytettävissä. Se vaatii fyysistä aktiivisuutta, läsnäoloa ja esittäytymistä, jossa olen taitavuuteni lisäksi hyvä valinta tehtävään ja/tai rahoitukseen. Tanssija-tutkijalle näistä nousee toisaalta 2000-luvun varsin vaikuttavat tanssialan rakenteiden kehitysaskelet, joista merkittäviä ovat tanssin aluekeskusverkoston muodostuminen ja Tanssin talon konkretisoituminen. Lähes 30 vuotta toimineen valtionosuusjärjestelmän uudistamiseksi tehtiin töitä, joskin itse muutos oli vanhan uudelleenmuotoilua (ks. esim. Aromaa 2020 / YLE 7.4.2020 ja 26.2.2020). Taiteen keskustoimikunnan – Valtion tanssitaidetoimikunnan ”Tanssissa on tulevaisuus” -strategiassa vuosille 2010–2020 on nähtävissä toteutuneita kohtia. Keskeisin tavoite oli Tanssin talo, joka avaa ovensa näillä näkymin 2022.
Keskeisellä paikalla Helsingissä sijaitseva tanssin talo on alansa edelläkävijä ja yksi parhaiten toimivista tanssille omistetuista tilakokonaisuuksista maailmassa. Tanssin talo toimii paitsi kotimaisen myös ulkomaisen esittävän taiteen edustavana ympärivuotisena vierailunäyttämönä. Korkeaa teknologiaa hyödyntävästä tanssin talosta ja sen ohjelmatarjonnasta on tullut yksi Suomen ja Helsingin kansainvälisesti tunnetuimmista symboleista, joka parantaa niiden kulttuurimatkailullista profiilia, tunnettuutta ja vetovoimaa. (Valtion tanssitaidetoimikunta 2009, 6)
Strategian vision mukaan vuonna 2020 ”tanssi on luovan Suomen vahvuustekijä”, joka kansainvälisesti luo myönteistä Suomi-kuvaa. Visioon on liitetty innovatiivisuus ja inhimilliset arvot. Pohdin, missä kohden tanssijan työn käytänteet ovat muuttuneet rakenteiden kehittyessä. Tämä tyypillistyneiden epätyypillisten työsuhteiden taiteilija-ammatti jatkaa olemustaan lähes muuttumattomana. Inhimillisten työhön liittyvien arvojen paikka näyttäytyy territoriona, johon välitilat, mm. liminaalisuuden aika, ei näkemykseni mukaan kuulu. Hyvää tekevät instituutiot ovat hyvän territorioita, jolloin niiden ulkopuolella on vapaus toteuttaa hyvää elämää oman elämän arvojen mukaisesti. Tämä ei tarkoita, etteikö esimerkiksi Uuden tanssin keskus Zodiak saisi merkittävänä työllistäjänä hyvää aikaan. Zodiakin strategian (2018–2022) mukaan arvojen perustana on taiteellisen ilmaisun vapaus, tasa-arvo ja vuorovaikutus. Aikaisemman kuvauksen mukaan se voi ”toimia ja rakentua vapaana, taiteilijoiden luotsaamana tanssin tuotantopaikkana ja kulttuurisena tilana”, ja aikaan liittyvä näkökulma tiivistetään kahdenkymmenen vuoden toiminnan jälkeen niin, että ”taiteilijan vapaus valita on tällä dynaamisella aikajänteellä, että hänen nykyhetkensä ei ole sen enempää menneisyyden dominoima kuin tulevaisuudelle uhrattukaan” (Ojala & Takala 2007). Taiteilijassa yhdistyy mennyt tulevaan, jota hän, taiteilija, ohjailee eläen ja tanssien. Kirsi Monnin (2007) mukaan esitystaiteen (tanssin) kohdalla on kysymys laajemmasta kuin ”rahasta, estetiikasta tai rakenteesta”. Tiivistys tästä on minun kohdallani aseistariisuva:
Pelissä on kykymme tunnistaa ja tunnustaa toinen, sen vieraus, outous ja yhdistävä samuus. (Monni 2007, 83)
Hyvän territoriosta instituutioiden kohdalla on intohimon toteutumisen (vapauden) aika, paikka ja tila. Kuinka kynnykset sisään ja ulos ylittyvät? Ovatko kehittyvät rakenteet toteutuessaan arvoineen sellaisia tasapainon paikkoja, että työ ja sitä tavoittelevien taiteilijoiden määrä ovat kohtuullisessa (arvojen mukaisessa) suhteessa? Onko suhdeluku sellainen, että pääsy jonkin alueellisen tanssikeskuksen (osa)tuotantotuen piiriin nähdään enemmänkin meriittinä? Toisin kysyen, Zodiakin avointa kertomusta seuraten, Giorgio Convertiton sanoin, yleisemmin asiaa pohtien, onko territorio pelkkä ”tuotantokeskus” toimistoineen vai ”uniikki taiteilijoiden yhteisö”? (Ojala & Takala 2007, 114) Tämä sama kysymys näyttäytyi hieman toisessa muodossa Marjo Kuuselan (3.6.2020 FB) sanoissa rakenteilla olevasta Tanssin talosta: ”jos tarvitaan vain vuokralaisia, ei uskota monimuotoiseen esitystoimintaan, sanokaa se nyt, niin lopetetaan yhdistykset ja palkataan myyntikonttori ja hyvä konsulttifirma”. Molempia edellisiä kysymyksiä tarkastellen syntyy mielestäni toistuma, jossa rakenne muodostuu taiteilijoiden sinnikkyyden ja jopa taistelun kautta (vrt. ryhmäteatterit). Työtä rahoituksen vakiinnuttamiseksi tehdään vuosikymmen, jonka jälkeen rakenteen keskeiset kulut painottuvat merkittävästi muuhun kuin taiteellisen toiminnan menoihin. Sitten rakennetta virtaviivaistetaan vääjäämättä elinkelpoisuutta tavoiteltaessa, motiivien (vrt. motivaatio) ja arvojen kanssa ponnistellen. Instituution kasvaessa ja juurtuessa vapauteen liittyvät arvot latautuvat eri tavalla, kun niitä tarkastellaan ulkoisten tehokkuushyvien ja tanssijan sisäisten hyvien välillä. Toiminnan kasvaessa demokraattinen non-profit-logiikkaan nojaava taho näyttää painiskelevan arvokysymyksien kanssa erilaisella syvyydellä kuin voittoa tavoitteleva yritystoiminta. Tanssijan työn hyvän kannalta tämä ei ole pelkkä talouden, instituution tulojen ja sen aikaansaamien muutosten synnyttämä dikotomia. Se tulkintani mukaan yleisesti työelämään liittyvä kysymys eli työnantamisen ja palkatun tai ostetun työn tekemisen (sopimus)suhde. Tanssijoiden ja taiteilijoiden työn epätyypillisyys on laajasti tyypillistynyttä. Tältä osin näen seuraavan kuvauksen vuosikymmenen takaa kertovan taidealoista edelläkävijöinä ja samalla enenevässä määrin kehittyvien alustatalouksien tavoin taiteellisen työn mosaiikkimaisina markkinoina:
Jotkut luulevat taidemaailmaa ’instituutioksi’ tai ’vapaaksi alueeksi’ täynnä mahdollisuuksia, mutta heti kun tuohon maailmaan astuu ja sitä analysoi, se näyttäytyy eräänä kaikkein anakronistisimmista, hierarkkisimmista, seksistisimmistä ja luokkatietoisimmista työmarkkinoista, joita vielä on olemassa. (Precarias a la deriva 2009, 382–383)
Tiivistys avaa mielestäni monella tavalla kokemiani tämän ajan hetkiä. Näihin liittyy ristiriitaisuuksia taiteellisen toiminnan organisoimiseksi, jolloin taidealojen nomadiset toimijat keskustelevat ideaaleista, joissa nähdään perusturvaa mutta autonomiaa; vapautta mutta rakenteiden kehittämistä ja rakentamista. Rakenteiden, alustojen, välittäjärakenteiden ja keskusten taustalla on ollut eräänlainen taiteen start-up-toimijuus (vrt. Mannevuo 2015) ilman sellaisen mahdollistavaa (pääoma)rahoitusta. Rakenteet, aluksi enemmän tai vähemmän nomadiset, ovat nousseet inhimillisen pääoman voimin, taiteelliseen työhön niveltyneen sinnikkään näkemyksen ajamina. Vuosikymmenen perustyön jälkeen on perusta ja jopa seinät. Sen ohella tasaisesti lisääntyvä kouluttautunut uusi polvi ”kuljeskelee” (Mannevuo 2015, 127). Se etsii reittejä keskuksiin ja taloihin (Tanssin talo), kuten kokenut, yli nelikymppinen, monia luottamustehtäviä läpikäynyt koreografi asian toteaa (28.6.2017):
Ja sitten tanssin alalla, se karsinta tuntuu tosi vahvana, siis tanssijana. On tosi hankalaa, kun pitäisi löytää se hetki, et nyt mennään eteenpäin tai tehdään tosissaan. Niin sitten sen työnkuvan pitää muuttua. Se ei riitä enää toimia vain tanssijana ja viedä sitä eteenpäin, koska niitä [työmahdollisuuksia] on ihan olemattoman vähän… vaikka suhteessa muuhun… vaikka kentällä voi toimia monella tavalla niin pitää etsiä reittiä, jollain uudella tavalla… Tanssijuus ei riitä pelkästään.
Tämä resonoi 1980-luvun kokemustani, jolloin koreografi Mirja Tukiainen totesi reittien sijaan ”jos annetaan tehdä”. Hyvän territorioissa, joita voin suoraan kutsua esimerkiksi osatuotannoiksi, on toistuvasti nähtävissä epäsymmetriset tuotannon osapuolet eli instituutio ja taiteilija. Epäsymmetrisyys osatuotannoissa tuottaa alihankintana taiteilijan työllistymistä, ketjuuntuneita työ- tai apurahasuhteita. Instituution rahoittamassa esitystoiminnassa on taiteilijan omalla rahoituksella palkattuja taiteilijoita. Koreografi, koollekutsuja on työnantaja ja osarahoittaja. Tämä ei sinänsä ole ongelma, mutta riskinsä siinä on. Instituutio osatuottajana ei näe (valvo ja käytä direktio-oikeutta) taiteellisen vapauden tilassa tapahtuvaa toimintaa ja sen asiallisuutta. Tässä olemme kohdissa, välitiloissa, joissa kaikki normit eivät päde. Edelleen tulee todeta, että tämä ei koske vain tanssialan työllistymisen käytänteitä. Kyse on laajemmasta työhön liittyvästä muutoksesta, joka on nähtävissä tavalla ”kaikkihan sen tietää”. Intohimon vastakohta on hiljainen sopeutuminen työhön monialaisena, muunakin kuin taiteellisena toimintana.
Tutkimusmatkan aikana tapaamistamme taiteilijoista, tuottajista ja tanssialan instituutioiden hallinnon tekijöistä suurin osa, minä mukaan lukien, on ollut työnsä suhteen jatkuvasti nomadisessa liminaalitilassa: tulossa, menossa, kynnyksellä, väliaikaisesti, hankkeessa, rahoituksella, työttömänä, sijaisena jne. Elämä näin nähtynä on kertonut, että joillekin tämä sopii, joillekin ei. Välitiloissa on riippumattomuutta, jossa on voimaa ja potentiaalia.
Liminaalitilan käsite kuvaa vanhan ja uuden välissä olemista, jossa uuden mahdollistava kaaos ja epävarmuus yhdistyvät esimerkiksi rituaalisen käyttäytymisen tuomaan turvallisuuteen. (Kontinen et al. 2013)
Ammatin käytännöllisen toiminnan piirissä rituaalisuus, esim. hankkeen päättymisen juhlinta (esim. ensi-ilta), on prekaarille toimijalle uuden työn etsimisen ja alun odottamisen lähtöpiste. Tunnelmiltaan lähtöpiste voi olla huippukohdassa olemista tai jälkityön hiljainen päättymisen alho. Pitkittyneen liminaalisuuden seuraus näyttäytyy aivan muuna kuin uuden mahdollistavana irrallisuutena. Näköalattomuudesta kertonut (11.2.2020) vastavalmistunut tanssimaisteri kuvaa liminaalisuuttaan vaikeutena ”nousta sängystä”. Hänen taitonsa ja potentiaalinsa vaihtuvat toimettomuuteen. Pitkällinen pysähtyminen ennakoi työn merkityksen hajoamista. Tätä yksittäistä kokemusta yleisempänä minulle näyttäytyy hiljainen tyytyminen (vrt. sanaton tietäminen). Töiden väleissä jatketaan harjoittelua, ammattitaidon ylläpitämistä. Ammattilaisena jaksetaan, kun näköalassa on jotain, mihin nojata, vaikka Mannevuon kuvaamalla tavalla ”kuljeskellaan” nomadina.
Nykypuhetavoissa epävarmuuden ajassa elämisestä puhutaan resilienssinä, kykynä kestää jatkuvaa ja toistuvaa muutostilannetta. Lyhyesti kuvaisin sitä vapaan tanssijan työssä kyvyksi ennakoida, nähdä eteenpäin pitkälle tulevaan. Joillakin tanssijoilla on kyky ylittää epävarmuus alansa ymmärryksellä, tanssijan työhön liittyvällä kestävällä elämäntavalla. Tällä on merkitystä purskeisten tulojen, rahoituksen suunnittelun ja tasaisten menojen rytmittämisessä. Sopeutuminen on nähtävissä tanssialan erikoistavana täydennyskoulutuksena tai jopa uuteen ammattiin kouluttautumisena ennen kuin alan vaihto tulee pakkona vastaan. Työelämää koskevassa puheessa on yleisemmin ollut esillä joustavuus (ks. esim. Kauhanen et al. 2015), joka kohdentuu mm. palkanmuodostukseen sekä työsuhteen laatuun, syntymiseen ja päättymiseen. Työtekijä voi joustaa työtilanteiden muuttuessa lisäämällä tai vähentämällä työpanostaan. Esimerkkinä omassa nykyisessä tilanteessani olen työstänyt vertaisarvioitua kirja-artikkelia, vaikka sen prosessi on venynyt yli tehtävään varatun työajan. Tätä kuvaan sopeutumisena, todellisuuden sellaisenaan ymmärtämisenä, jolloin sotkuisen ongelman kanssa hiljaisesti eletään, tai jopa antautumisena. Elämäni tanssijana voi toteuttaa omaehtoista olemistaan sellaisena kuin se olisi ilman materiaalisia vaateita (porvarillinen elämä) tai ilman vapaan taiteen territorioiden läpivirtauksia. Pohdin tätä mahdollisuutta ymmärryksenä tanssijan kestävästä elämäntavasta, jolloin muun muassa suhteeni kulutuksellisuuteen (konsumerismi) on kriittinen ja näen itseni osana luontoa. Sopeutuminen vaatimus voi toki käydä elämäntilanteiden muuttuessa ylivoimaiseksi.
Elämä muuttuu monimutkaisemmaksi, kun se rakentuu esimerkiksi yhden hengen taloutta laajemmaksi ja turvaverkot omassa taustassa ja palveluissa eivät kannattele. Silloin resilienssi toimintana näyttäytyy muodossa taistele tai pakene. Ammattiin liittyvä ulkoisten ammatillisten ja sosiaalisten rakenteiden pohdinta nousee merkittäväksi, vaikka näytettävää taiteellista menestystä, meriittiä nimenä, on kertynyt. Merkittävissä ryhmissä esiintyminen (vrt. Kaiku 2007, 85) ja pitkä ura, 10–20 vuotta, ovat huomattavaa pääomaa. Sanattomassa tyytymisessä (vrt. pakene!) haetaan jotain muuta. Yli vuosikymmenen kestäneen uran jälkeen noin 35-vuotias tanssimaisteri kuvasi tilannettaan näin (20.4.2018):
… olen tanssija, joka on aloittamassa uutta juttua [opiskelee uutta ammattia]. /…/ Tollanen pätkämeininki olis sopinutkin [kehon kestävyyden kannalta] mitä mä tein, et se ei ole joka päivä kuus tuntii, vaan se on kevyempää sit fyysisesti. Ja sit tuli jokin turhautuminen tanssijan työhön ammattina. Se sirpaleisuus ja et siitä ei makseta mitään. Mitään vakituista ei ole tarjolla.
Vastaava kuva toistuu sekä tutkimusmatkan aikana että seuratessani keskustelua esimerkiksi sosiaalisessa mediassa. Tanssijat hankkivat uuden ammatin. Tämä on siirtymistä toisenlaiseen välitilaan, jossa on näkymä eteenpäin. Joissakin tapauksissa tämä tapahtuu nopeasti, jopa saman tien tanssija-alan koulutuksen jälkeen. Tästä voinee päätellä alaan koskevan ymmärryksen muutoksen, jota ei ollut kehkeytynyt esimerkiksi tanssin perusopetuksen aikana ennen ammattiopintoja. Perusopintojen ja ammattiopintojen välissä näyttäytyy yllättävän samanlainen katkos kuin ammattiopistojen ja alan toimintaympäristön todellisuuden välillä. Kyseessä lienee tanssialan eri vaiheiden eriytyminen omiksi saarikseen, jolloin tanssijaa ylimenojen (liminaalitilojen) kohdalla kannattelee oma kyky nähdä erot ja todellisuutta, jota ei ole vielä elänyt. Kokeneen, kaikilla asteilla opettaneen ja kouluttaneen tanssitaiteilijan mukaan (12.8.2019) tanssin perusopetus on kääntynyt aika lailla sisäänpäin, jolloin koulu on itseisarvo tanssiin kasvamisen sijasta. Joissakin tapauksissa loistava yhteistoiminta sallii lähelle tulevan ammattitaiteen läsnäolon ja vuorovaikutuksen. Tanssioppijoiden ainoa kokemus tanssitaiteesta on useimmiten oma opettaja ja oppilaitoksen kausittaiset esitykset. Ammattikoulutus ei kokonaan pääse tästä sisäänpäin kääntymisen turvallisesta kuplasta. Edellisen taiteilijan lisäksi alle nelikymppinen tanssimaisteri (20.4.2018) kuvaa tarvetta nähdä koulun kuplan ”omia vatsalihaksia” laajemmin tanssijuutensa mahdollisuuksia toimijuutena ja vaikuttavuutena. Jos oikein ymmärrän, näillä näkemyksillä ja kokemuksilla viitataan koulutuksen tuottamaan valmiuteen toimia ammatissa sekä tanssin toimialalla että kehittyvänä ammattilaisena. Tällä tutkimusmatkalla olen havahtunut tutkijakollega Truxin lailla siihen, että ammattiin opiskelevan tanssijan yleisösuhde näyttäytyy joissain tapauksissa ohuena tai puuttuu kokonaan taiteen tekemisen perustasta. Olen varovainen ja kuvittelen kysymystä, onko osittain ammatissa toimivilla näin, jolloin pääasia on sisäänpäin kääntynyt tutkiminen:
Se on se suurin ongelma. Jos mä jatkaisin vielä… Siin on sellainen keikahdus, kun puhutaan ryhmässä toimimisesta. Fokuksen suuntautuminen enemmän siihen tekemiseen kuin sen tekemisen vastaanottamiseen. Kun joskus pohdittiin millä lailla tää yleisösuhde toimii, joka mulle on (taputtaa pöytää) ammattilaisuuden perusta. Nyt on fokus siellä, että tutkimus sinne ammattilaisuuden suuntaan on ammattilaisuuden perusta. Mä näkisin, et sitä tarvitaan, mut jos katotaan tätä meidän taidekenttää kokonaisuudessaan, niin se tarvii myös sitä taidetta, jonka fokuksessa on yleisösuhde. (tanssitaiteilija 12.8.2019)
Päällisin puolin menestyksekäs, pitkä ura ei takaa työn jatkuvuutta. Tätä kirjoittaessani olen lukenut some-kirjoituksen, jossa merkittävän ansioluettelon kerännyt tanssitaiteilija pohtii alan vaihtamista. Vaikka hän on päässyt tekemään, vaihtamisen motiiveina on monta eri syytä. Elämäntilanteiden muuttumisen ja rakenteiden lisäksi reunaehtoja asettaa ammatin haastava instrumentti, koettu keho. Reunaehdot ovat kokonaisvaltaisia. Kehon monet tuntemukset sinänsä ovat taidon kautta hallittavissa. Tähän liittyy ulottuvuuksia, joita kuvataan sanoin ”ei se ole ylipääsemätön”, mutta se ”vähentää nautintoa”. Kohonnut riski kulkee mukana eletyn kehon tietämisessä. Ammattilainen tietää taitonsa kautta, kuinka työskennellä. On tavallista perustella alan vaihtaminen instrumentin menettämisellä. Se on merkittävä motiivi heikentyneen motivaation ja ammatin nautittavuuden ohella. Omalla kohdallani hämmästelin 1990-luvulla tilaani kommentoineen ortopedin skenaariota, jonka mukaan ”et tule enää saamaan töitä”, kun tieto alkavasta vammautumisesta leviää. Hän oli yllättävän oikeassa. Ajan myötä en ollut enää mukana markkinoilla. Tuorein vastaava kokemus vamman vaikutuksesta on peräti 2010-luvun lopulta.
Jatkan vielä toisen näkökulman kautta ja palaan edelliseen haastattelulainaukseen tanssijantyön tutkimisen kohteesta ja suunnasta. Motiivit (vrt. motivaatio) tanssijan työssä ulottuvat laajemmalle kuin tiivistykseen ”nää mun vatsalihakset”. Näin noin 35-vuotias tanssimaisteri sanallisti esittävän taiteilijan omanapaisuutta. Liminaalisuus vapauden ja mahdollisuuksien tilana, jossa ”mä vaan saan jotenkin itse tanssia” ei enää iän karttuessa ja taidon lisääntyessä ammattilaisuuden perustana riitä. Muutos liittyy toisaalta alalle tulemisen motiiveihin, joiden suhteet työelämään ovat olleet rajalliset ja joihin on sisältynyt jopa epärealistisia näkemyksiä unelmatyöstä. Toinen puoli on elämässä eteneminen sellaisenaan. Perheellinen tanssija näkee maailman toisenlaisista perspektiiveistä. Työtulojen vähyys ja pirstaleisuus kehkeyttää arjen skenaarion, jossa ”mun lapset eivät harrasta mitään ja me ei tehdä lomamatkoja”. Työn sisäinen olemus pelkästään kehollisesti merkityksellisenä tekijänä tanssijalle itselleen ei tällöin riitä. Työstä odotetaan, kuten yleisemmin, jatkuvuutta ja tuloja.
Kuten edellä totesin, välitiloissa normit eivät aina päde. Välissä oleminen on tanssia vallitsevassa poliittisessa todellisuudessa ja lain rajaamien rakenteiden aukoissa. Aukoissa on tanssijoiden joukkoja, joilla on yhteisiä kokemuksia. Näitä artikuloidaan koulutustilaisuuksissa ja teemaa käsittelevissä seminaareissa. Kesäkuussa 2019 Kuopiossa Tanssin Kiertoliike -tapahtumassa teemana oli Intohimo. Teeman alustusten jälkeisissä keskusteluissa näyttäytyi mielestäni hyvin instituutioiden ja tanssijoiden välinen näkemysten etäisyys suhteessa esimerkiksi uudistumisen sankaruuteen tai itseohjautumismenetelmiin. Toisaalta sain kuulla tästä erosta vetämissäni ”Oma työ omiin käsiin” -työpajoissa. Työ läpivirtauksina ja toistuvina liminaalitiloina sekä affektityönä synnyttää eräänlaisen horisontaalisen (nomadisen) antirakenteen, joka yhdistää vapaiden tanssijoiden samankaltaisten yhteisöä. Näillä tanssijoilla on tuntu yhteisestä, sanattomasti tiedetystä. Kohtaamieni keskustelujen ja viimeaikaisten tapahtumien perusteella tämä me-henki ja solidaarinen yhteys vaihtelevat. Syynä vaihteluun ovat näkemykseni mukaan olemassa olevat rakenteet, rahoitus ja osatuotannot, jotka asettavat toimijat kilpailutilanteeseen toistensa kanssa. Monipuolinen, kaksi korkeakoulututkintoa suorittanut alle 40-vuotias tanssitaiteilija pohti (2.3.2020) tätä tilannetta toiveena:
Me tarvitsisimme enemmän tanssijoiden keskinäistä solidaarisuutta.
Kilpailutilanteen tuntu näyttää jäävän konkreettisesti sivuun, kun välitilaan tulee laajempi yhteinen havahtuminen. Tätä voidaan kutsua emotionaaliseksi välitilaksi (ks. Kontinen et al. 2013, 255), jossa on yhteisesti koettu tapahtuma. Näkisin sellaisena esimerkiksi tanssintoimijoita nostattaneen Koko Suomi Tanssii -hankkeen (2017). Toisaalta emotionaalisen välitilan laukaisee merkittäväksi epäkohdaksi mielletyn asian näkyväksi puhkeaminen. Tällaisena pidän Tanssin talon nimenmuutosta toukokuussa 2020. Välitilassa tai aukoissa joukkojen häilyväisyys kuljeskeluna, hiljaisena olemisena, tiivistyy toiminnaksi, jossa tanssintoimijoiden auktoriteetit lähtevät liikkeelle ja toimijat saavat aikaan yhteistä toimintaa. Yhteinen havahtuminen lieventää kaaoksen tuntua, ja samalla pyritään luomaan tuntua järjestyksestä. Toiminta on dynaamista. Se saa aikaan muutosta. Joskus muutos on väliaikaista. Kuohunta menee ohitse, tai on tyydytty vähäiseen muutokseen (esittävän taiteen valtionosuusjärjestelmän uudistus). Toisaalta on emotionaalisesti merkittäviä rakenteita, kuten Tanssin talo, että pitkäjänteisen ponnistelun tuloksista oltiin aktiivisesti huolissaan asian edetessä tanssintoimijoiden näkökulmasta huolestuttavaan suuntaan. Tällöin emotionaalinen välitila purki konkreettisesti näkyviin yhteistä hyvää koskevia arvoja, käsityksiä ja haaveita, joilla tavoitellaan laajaa vaikutusta tanssin toimijoiden käytänteisiin. Samalla käsiteltiin epäkohtia ja mielipide-eroja, joissa tanssialan laajuus ja sen toimijoiden diversiteetti tulivat näkyviksi. Näkyviksi tulivat myös mielipiteet, joiden mukaan kuohunta oli ”teatteria” tai siitä ”ei pidä välittää, koska aina joku valittaa”. Lopuksi avaan lyhyen otteen muistiinpanoistani heinäkuulta 2020 Mäntsälässä:
Tanssin talo on pitkä tie ja herättää tunteita niin puolesta kuin vastaan. Näkemykseni mukaan tämä lataus vääjäämättä tuottaa jotain uutta Talon muodossa tai sen resonoivassa ilmapiirissä. Vertaan sitä ujostelematta 1980-luvun uuden tanssin murrokseen ja samalla toivon, että näen elinaikanani sen tapahtuvan.
Puhetapojen moninaisuudessa välitiloja ja liminaalitilassa olemista kuvataan siirtymiksi, riiteiksi tai maastoiksi. Resilienssiä tavoiteltaessa liikutaan luovuuden ja uuden luomisen äärellä. Organisaatioiden toiminnan kannalta nostatuspuhe korostaa voimavaroja, joihin liitetään ihannetta ja innovaatio-odotuksia. Olen istunut tanssijoiden kanssa tapahtumissa (esim. Kiertoliike 2019), joiden luentojen viestissä on esitelty mahdollisuus onnistua, toteuttaa itseään (unelmaa tms.) sekä eheytyä huonomman ajan ja tilan jälkeen. Tämän jatkona osallistuin itse kesällä 2019 erääseen verkkopohjaiseen ohjelmaan, jossa työnantaja tuotti minulle, määrä- ja osa-aikaiselle työntekijälle, ”hyvinvoivempaa ja tuottavampaa työelämää”. Ohjelman mukaan minua autettiin olemaan parhaimmillani joka päivä. Tekemällä tehtävät joka päivä (loma-aikanani) pääsin kehittämään minulle ”tärkeimpiä hyvinvoinnin aiheita”. Ja tämä kaikki on itse valitsemaani sopeutumista niihin olosuhteisiin, joissa olin (ja olen tässä nytkin). En arvota tätä enempää, mutta totean, että syvemmin pohdittuna ohjelma ei sopinut minulle. Se alkoi enemmän vaivata (vrt. tamagotchi) kuin olla avuksi ja koko ohjelma näyttäytyi valmiiksi koettuna. Vertaillessani sitä olemiseen sellaisenaan, tanssimiseen tai vaikkapa luonnossa aistiseen kävelemiseen totean tekeväni niillä itselleni enemmän hyvää kuin pohtimalla asioita ohjattuna mekaanisesti.
Toinen puoli, joka tästä nousee näkyviin, on karumpi ja lyhyesti sanottuna prekaarin työn toistuva alho. Alhosta (notko, syvänne) täytyy nousta uudestaan ja uudestaan. Puhetapojen yhdistelystä seuraa havaintoni polaareista tiloista. Kun oikaisen suoraan tanssijan työhön, alan pohtia uuden kynnyksellä olemista enemmänkin toisteisena ja tyypillisenä. Normatiivinen tyypillisyys on työstä puhuttaessa liittynyt työsuhteiden kestoihin, urapolkuihin ja työhön sitouttamiseen. Tämä tyypillisyys on muuttunut Y- ja Z-sukupolvien tullessa työelämään, jossa työn edellytys on jatkuva uudistuminen ja nopea sopeutuminen. Tällöin uusi saa aikaan (uuden) kriittisen näkökulman, jossa kysyn, mikä on uutta, kun se yleisemmin toistuu toistumisen jälkeen. Tämän lateraalina seurauksena huomaan pohtivani, mitä on näiden sukupolvien ja tämän ajan uusi tanssi.