Kehän avaaminen:performanssi­filosofia ja huomion radikaali yhden­vertaisuus

Preludi: Kehissä

Entä jos aloittaisin lopusta?
Entä jos asettaisin vaunut hevosen eteen?
Silloin voisimme aloittaa kehistä.

Ajattele filosofiaa laajenevana kehänä.
Ajattele performanssia laajenevana kehänä.

Englannin kielen centre-sanan etymologia perustuu latinan kielen sanaan centrum, joka alun perin tarkoittaa harpin piirtämän ympyrän keskipistettä. Centre perustuu myös kreikan kielen sanaan kentron, joka tarkoittaa ’kärkeä, tutkainta ja ampiaisen pistintä’. Keskusta on ympyrän keskipiste, jonka ympärillä jokin pyörii. Keskusta on myös keskipiste, joka ohjaa kappaleiden liikettä johonkin tiettyyn suuntaan.

Tutkain on perinteinen maanviljelyksessä käytetty työväline. Se on piikikäs keppi, jolla on hoputettu tai ohjattu esimerkiksi karjaa. Vastaavasti norsututkainta^[1] käytetään norsujen kouluttamisessa. Se on työväline, jonka varteen on kiinnitetty metallinen koukku.

Tarinan mukaan kreikkalaisten sanonta ”potkia tutkainta vastaan” pyrkii opettamaan meitä siinä, kuinka turhaa ja typerää on vastustaa voimakasta johtajaa eli häntä, joka on asettanut itsensä kaiken keskiöön.

Ajattele huomioimista kahden harpin pisteen välisenä alueena.

Se lause, jota juuri nyt äännän, on nykyisyyteni. Se on nykyisyyteni vain siksi, että rajoitan huomioni tähän lauseeseen. Huomioiminen on jotain, mitä voidaan pidentää tai lyhentää, kuten harpin kahden pisteen välinen tila – tuon edeltävän lauseen lisäksi huomioimista voidaan laajentaa määrättömästi, niin että se voisi sisältää kaikki tämän luennon aikana sanotut lauseet sekä luentoa edeltäneet tapahtumat käsittämään jopa suurimman osan siitä, mitä kutsumme menneisyydeksemme. Tästä syystä nykyisyyden ja menneen erottelu ei näin ollen ole sattumanvaraista, vaan suhteessa huomiokykymme rajoihin elämässämme. (Bergson Mullarkey 1999, 17 mukaan.)

Peruskoulun lopetettuani halusin laajentaa tuota harpin kahden pisteen välistä tilaa ja muistan, kuinka minut kutsuttiin rehtorin kansliaan, missä minulta kysyttiin: ”Oletko varma, että haluat mennä taidekouluun? Eikö olisi parempi opiskella ensin äidinkieltä tai historiaa ja tehdä taidetta myöhemmin?” Kun aloitin taidekouluopintoni, maalauksen professori sanoin minun ”yli-älyllistävän” taiteen praktiikkaani. Havaitsen nyt, kuinka tuollaiset lauseet ovat ”pieniä koneellistuneita epätarkan mustamaalauksen muotoja”, jotka tekevät taiteilijoista typeryksiä, vaikka ne esitetäänkin hyvää tarkoittavina pyrkimyksinä asettaa taiteilijan päämäärät raiteilleen tai ylevänä pyrkimyksenä suojella taiteen erityslaatua akateemisuuden läpitunkevuudelta. Olenkin juuri nyt kulkenut täyden ympyrän suhteessa omaan menneisyyteeni. Minusta tuli taiteilija. Yritin toimia taiteilija-tutkijana. Akateeminen tutkija minusta tuli vahingossa. Tällä hetkellä yritän löytää tavan tulla tutkija-taiteilijaksi tai unohtaa oppimani, jotta minusta voisi tulla performanssifilosofi.

Esittely

Keskityn tässä kirjoituksessa esityksen, filosofian ja eläinten suhteisiin tutkien, kuinka performanssi voisi muuttaa filosofiaa tai kuinka performanssi voisi muuttua eläinten avulla. Projektini sijoittuu kansainväliselle ja luovan tutkimuksen alueelle nimeltä performanssifilosofia. Performanssifilosofia sai alkunsa vuonna 2012, ja se on ”tutkimusalana ensimmäisten ilmenemismuotojensa tilassa” (Henao Castro 2017). Performanssifilosofia ei ole teatterintutkimuksen tai (filosofisesti painottuneen) esitystutkimuksen alaosasto tai teoreettisen filosofian sivujuonne, vaan se on kehittynyt itsenäiseksi alueekseen kooten yhteen sekä tutkijoita että ammattitaiteilijoita, jotka työskentelevät laajalla taiteen ja akateemisen tutkimuksen välisellä alueella. Street, Alliot ja Parker (2017) väittävätkin, että performanssifilosofia ei ole ainoastaan akateemisuuden rajaama monitaiteinen tai tieteinen kokeilu. Performanssifilosofian laaja-alaisuus osoittaa, kuinka meillä on juuri nyt pakottava tarve luoda uusia tiedontuotannon harjoittamisen välineitä niille ajattelun alueille, joita akateeminen ja filosofinen ajattelu usein kohtelee aliarvostavasti, syrjien tai pois sulkien.

Performanssifilosofian todellinen panos on sen tuomassa mahdollisuudessa nostaa esiin myös laajemman monialaisen keskustelun esiin tuomia uusia ja tasa-arvoisempia tutkimusparadigman muotoja pelkän soveltamisen sijaan. Filosofian ja taiteen tutkijoiden keskuudessa on yhä suurempi yhteisymmärrys siitä, että meidän on löydettävä vaihtoehtoja historiallisesti hallitsevalle estetiikan ja taiteen tutkimuksen soveltamisen ajattelulle, joka tuottaa instrumentalisointia ja tutkimusalojen epätasa-arvoa. Olkoon kyse teatterin ja esitystaiteen suhteesta (Cull 2012; Fisher 2015; Hollinghaus & Daddario 2015), musiikin (Bowie 2007), elokuvan (Sinnerbrink 2011; Mullarkey 2009), tanssin (Cvejić 2015) tai taiteidenvälisten käytänteiden (Manning & Massumi 2014) merkityksestä, nykyfilosofit ja teoreetikot peräänkuuluttavat taiteesta lähtevää ajattelua taidetta tutkivan ajattelun sijaan. Tämä johtuu siitä, että taidetta tutkivan ajattelun taipumuksena on toisintaa filosofian ja taiteiden välisiä hierarkioita. Useimmille meistä tämän järjestäytymisen ytimessä on näkemys taiteesta filosofisena ajattelun muotona, joka itsessään voi tuottaa itsenäisesti uusia filosofisia avauksia. Performanssifilosofia on jotain muuta ja enemmän kuin ainoastaan olemassa olevien filosofisten ideoiden esimerkkejä, tulkintoja tai kuvituksia, joiden avulla nuo filosofiat voisivat todistaa ontologisia väitteitään. Erityisesti taiteellinen tutkimus ja käytäntölähtöinen tutkimus korostavat, kuinka tarvitsemme performanssifilosofiaa huomioimaan sen, kuinka performanssi ajattelee omaa auktoriteettiaan pönkittävän performanssin filosofian sijaan. Freddie Rokem onkin ehdottanut, että kysymys siitä, miten tai millä tavoin esitys ajattelee, määrittää ”yhden tärkeimmistä korkeakoulutuksen kysymyksistä” (Rokem 2010).

Omassa tutkimuksessani olen viime aikoina keskittynyt erityisesti ranskalaisen nykyfilosofin François Laruellen ajatteluun. Laruelle on yksi keskeisimmistä ajattelijoista, jotka pohtivat soveltamisen ja tiedon tasavertaisuuden ongelmia. Minua kiinnostaa erityisesti se, kuinka Laruellen epätavanomainen filosofia (tai epäfilosofia) voi tarjota tärkeän mallin performanssifilosofialle metodina ja eettis-poliittisena kannanottona. Laruelle on yksi nykyhetken tärkeimmistä performatiivisuutta korostavista filosofeista, koska hän määrittää ajattelun Todellisen (Réel) rinnalla tapahtuvaksi performatiiviseksi käytänteeksi eikä sen transsendenttiseksi kuvaukseksi. Tästä syystä Laruellen ajattelulla on erityinen merkitys performanssifilosofialle. Jo siksi, että kyse on erityisesti performanssifilosofiasta eikä performanssin filosofiasta, on tämä asetelma tietyssä mielessä suora vastaus hänen esittämälleen vaatimukselle ”taiteen ajattelun sijaan ajattelun taiteesta” (Laruelle 2013b). Tony Fisher (2015) on väittänyt, että Laruellen väite ajattelun samanarvoisuudesta määrittää ”performanssifilosofian radikaalin päämäärän”, vaikkakin ”tuon päämäärän laajuutta ei ole vielä täysin tutkittu, haastettu tai ymmärretty”. Meillä on todellakin paljon tehtävää arvioidessamme niitä oleellisia apukeinoja, joita epäfilosofia tarjoaa, viedäksemme tutkimusalamme sen ydinkysymyksen mukaisesti soveltamisen tuolle puolen, jossa soveltaminen toimii performanssin ja filosofian kohtaamisia hallitsevana ajatusmallina tutkiessamme esitystaiteiden filosofisia ulottuvuuksia tai filosofian, ajattelun ja tiedontuotannon performatiivisia ulottuvuuksia.

Tutkimukseni erityiskohteena on korostaa, kuinka Laruellen ajattelu on samalla tiedon radikaalin samanarvoisuuden vaatimus, joka velvoittaa meidät tutkimaan, kuinka performanssifilosofia ei toimi ainoastaan soveltamisen ylittävänä ajatteluna vaan myös antroposentristen määreiden ylittävänä tasa-arvoisuuden ajatteluna. Laruelle-tutkijat (Kolozova 2010; Smith 2015; Ó Maoilearca 2015) ovatkin jo esittäneet, kuinka Laruellen epätavanomainen filosofia on merkittävä ei-inhimillisen tutkimukselle ja eläintutkimukselle. Laruelle ehdottaa kaikkien ajattelun muotojen radikaalia samanarvoisuutta jopa siinä määrin, että viisauden rakastaminen, eli filo-sofia, ei rajaudu vain viisaan ihmisen, Homo sapiens, eritysominaisuudeksi. Siinä missä yleisluonteinen keskustelu samanarvoisuudesta usein keskittyy vain yleismaailmallisen ihmisyyden ympärille, ehdotukseni on siirtää performanssifilosofian huomio ei-inhimillisten eläinten ajattelun puoleen, jotta voisimme laajentaa samanarvoisuuden ideaa radikaalilla tavalla, sillä silloin, kun eläimet ovat kaltaisiamme, ne ovat toiseuksia mutta eivät silti ole kuin me. Teatterintekijä Rajni Shah (2018) esittää, kuinka sanan ”radikaali” etymologia viittaa liikkeeseen kohti alkujuurta. Kirjoitukseni otsakkeen sana radikaali ei myöskään viittaa äärimmäiseen tai todelliseen tasaveroisuuteen. Radikaali tasaveroisuus tarkoittaa itseensä viittaavaa kaksisuuntaista liikettä eli jonkin sisällyttämistä ilman soveltamista tai sen omimista, jolloin muuntuminen nousee esiin osana tasaveroisuuden ideaa. Seuraavaksi esittelen alkuvaiheita eräästä yhteistyöprojektistani, jonka tein brittiläistaustaisen esitystaiteen ryhmän Fevered Sleep kanssa heidän projektissaan Sheep Pig Goat. Tässä projektissa tutkin sitä, miten lajien välinen performanssi voisi toimia radikaalina tasavertaisuuden prosessina silloin, kun eläin valtuutetaan itsenäisesti muuntamaan käsitystämme siitä, mitä performanssi on. Radikaalin tasaveroisuuden mukaan performanssia esitystapana ei sovelleta eläimiin niin kuin ne olisivat tutkimuksen kohteita, vaan performanssi pyrkii viestittämään, kuinka ei-inhimilliset eläimet voidaan kohdata sellaisina tasaveroisina esiintyjinä ja ajattelijoina, joilla on kyky muuttaa käsitystämme performanssista ja ajattelusta. Kun hyväksymme yhteisesti tarpeen siirtyä soveltamisen tuolle puolen, on meillä näin myös yhteinen ja pakottava tarve esittävien taiteiden alueella siirtää ihminen pois teatterin tai performanssin keskiöstä. Una Chaudhurin sanoin pyrkimyksemme on siirtää performanssi syrjään ”ihmiskeskeisen normatiivisuuden kieliopin” alueelta (Chaudhuri 2016, 1).

Laruellen ajattelu on tarjonnut minulle aivan aluksi välineitä vastaväitteelleni nykyfilosofien kirjoituksiin, jotka koskevat performanssia. Vastaväitteessäni olen pyrkinyt haastamaan taiteen performatiivisen alistamisen angloamerikkalaisen ja eurooppalaisen filosofian tai estetiikan standardeille. Esimerkiksi Tzachi Zamirin mukaan teatterin filosofia ”ei ole ainoastaan teatterin käytäntöjen kuvailua”, vaan se ”pyrkii kaivamaan esiin taiteen käytänteiden sellaisia abstraktimpia tukirakenteita, joita jopa parhaimmatkin esitystaiteilijat usein ymmärtävät väärin – se, mitä taiteen filosofia lupaa – taiteilijalle – on suurempi ymmärrys siitä, mistä hänen praktiikassaan on kyse” (Zamir 2014, 7). Zamir menee jopa niin pitkälle, että hän erottaa näyttelemisen täysin muista ajattelemisen kategorioista väittäen, kuinka ”filosofia ajattelee, siinä missä esitys tekee” (mt., 218). Tarkemmin katsottuna on ilmeistä, kuinka hänen autoritäärinen eleensä on mahdollinen vain silloin, kun ajattelu pelkistetään perusolettamukseensa, jossa ajattelu on olemukseltaan kielellistä ja erityisesti sidoksissa puhuttuun kieleen (mt., 58). Siinä missä näyttelemiselle annetaan armollisesti voima koskettaa sitä, mikä on todellista, niin teatterin filosofi varaa itselleen oikeuden ajattelunsa avulla ilmoittaa, kuinka näytteleminen todella on ”aivan erityisesti kokemus eikä tiedonmuodostuksen tyyppi” (mt., 218). Näytteleminen on kokemus, josta mitkään ajatukset eivätkä edes puolittain ajatellut ajatukset voi nousta esiin ilman filosofian paremman tiedon tarjoamaa apua.

Ensimmäinen osa: François Laruellen epäfilosofia

Ajattele filosofia laajenevana kehänä sekä epäfilosofia menetelmänä, jonka avulla filosofian laadulliset laajentumat voidaan performatiivisesti tuoda esiin.

Laruellen epäfilosofinen tai epätavanomaisen filosofian projekti ei ole filosofian vastaista tai käänteistä filosofialle. Epäfilosofian etuliite ei merkitse filosofian radikaalia laajentumista hillittömän filosofian imperialismin mukaan tai filosofian leviämistä viime aikoina esiin tulleille uusille tai tuntemattomille soveltamisen alueille. Jos epäfilosofia on filosofian laajennettu muoto, on se sitä tavalla, joka sisältää muiden tiedontuotannon muotojen, kuten performanssin, aiheuttaman filosofian muuntumisen tai muutoksen. John Ó Maoilearca kirjoittaa, kuinka ”siinä missä tavanomaiset filosofiset lähestymistavat ottavat lähtökohdakseen sen, mitä filosofia on, soveltaakseen sitä monen monituisiin kohteisiin – niin siinä epäfilosofia on ajattelun tyyli, joka muuntautuu kohteidensa mukaan” (Ó Maoilearca 2015, 13).

Laruellen epäfilosofia vaikuttaa erityisen olennaiselta performanssifilosofian kannalta osittain sen perusteella, miten hän määrittelee epäfilosofian sellaiseksi ajattelun muodoksi, joka ei ole abstraktia teoriaa vaan kokeellista toimintaa, tai miten hän määrittää epätavanomaisen estetiikan taiteeksi. Kokeellisuus on avain epäfilosofiaan ”ajattelun tapana, joka ei oleta tietävänsä a priori, mitä ajatteleminen on” (Laruelle 2012a, 67). Se on ajattelua, joka pyrkii ylittämään ajattelun soveltamisen Todellisen ymmärtämiseen tukeakseen käytänteitä, joissa Todellinen ymmärretään ajattelua performatiivisesti tuottavaksi. Performanssin laajennettu käsite sisältää esittävien taiteiden sekä virallisen performatiivisuuden määritteet ja samalla laajentuu niiden ulkopuolelle. Ne ovat Laruellen projektin ydinkysymyksiä. Tämä erityisesti siksi, että epäfilosofia painottaa filosofiaa immanentisti performatiivisena käytänteenä, joka transsendentaalisen määrittelyn sijaan toimii Todellisen mukaan ja sen rinnalla. Laruelle määritteleekin ajattelun ”tyylinä tai asentona” (Laruelle 2012a, xxi), kehollisena ”kantana” (mt., 85) tai ”toimintamallina” (mt., 23) sellaisilla tavoilla, jossa yhteys kehollisiin esitystaiteisiin on ilmeinen. Eräänlaisena filo-fiktiona^[2] epäfilosofia toimii representoimattomana performanssin käytänteenä ja eräänlaisena immanenttina ja todellisena keksintönä sen sijaan, että se filo-fiktiona hetkeä edeltäneen todellisuuden kuvitteellinen performanssi. Laruelle kirjoittaa, kuinka ”epäfilosofia pyrkii vastaamaan siihen laajasti käsiteltyyn kysymykseen mitä ajattelu on, siten, että ajattelemista ei käsitetä ajatuksina vaan esittämisenä. Esittäminen on maailman kloonausta Todellisessa.” (Laruelle 2012b, 233.)

Laruelle pyrkii demokratisoimaan ja samanarvoistamaan filosofisen ajattelun suhteessa muihin ajattelun muotoihin, kuten taiteeseen. Tämä epäfilosofinen projekti on yritys esittää ajattelun kategorian laadullinen laajennus siten, että mitään ajattelun tapaa ei aseteta ajattelun esimerkilliseksi muodoksi, josta se voisi toimia eräänlaisena muiden ajattelun muotojen sisällyttämisen tai hylkäämisen portinvartijana, vertauskohtana ajattelun kategorioille. Filosofia on usein ottanut itselleen tämän roolin, Laruelle väittää. Hänen mielestään tavanomainen filosofia sisältää maailmasta vetäytyvän eleen, jotta se voisi ottaa haltuun autoritäärisen valta-aseman suhteessa maailmaan. Hän kirjoittaa, kuinka ”Asian X filosofoiminen on vetäytymistä X:stä. Filosofoimiselle on välttämätöntä ottaa etäisyys tuosta X:stä, jonka varaan se voidaan nimetä toisin käsittein” (Laruelle 2012a, 229). Laruelle väittää, että ”meidän on ensin muutettava koko ajattelun käsite ja sen suhteet filosofian ja muiden tiedon muotojen välillä” (mt., 232). Tällaisen ajattelun demokratisoinnin vaatimuksena ei ole ”ajattelu ilman filosofiaa, vaan ajattelu ilman filosofian auktoriteettia” (Laruelle 2006, n.p.).

Anthony Paul Smithin mukaan Laruellen projektin kaksi pääelementtiä ovat kriittisyys ja konstruktiivisuus (2016). Pelkistetysti ajatellen kriittisyys on filosofisen auktoriteetin kritiikkiä, joka sisältää taiteen filosofian voimakkaan kritiikin. Sitä kommentaaria vastaan, että filosofialla on erityisasema taiteen selittäjänä, Laruelle ehdottaa, kuinka taide ”on irrotettava filosofisista tulkinnoistaan” (2011, 17). Tämä kritiikki ei kohdistu ainoastaan filosofeja vaan myös niitä ”humanististen tieteiden varjoja” (mt., 51) kohtaan, jotka väittävät tietävänsä taiteen käytänteet ”paremmin kuin ne tuntevat itsensä” (mt., 55). Hän ei kuitenkaan ole sitä mahdollisuutta vastaan, että voisimme luoda taiteen teoriaa sinänsä vaan että hänen konstruktiivinen mahdollisuutensa voi ilmetä epätavanomaisen estetiikan kautta. Hän ehdottaa lähestymistapaa, jossa taiteita kohdellaan ”samanarvoisina löytämisen tapoina, jotka tulevat esiin ennen näkemättömänä” mahdollistaen teorian, ilman että taide olisi sen jonkinlainen syy (mt., 70). Sen sijaan tavanomainen estetiikka Laruellen mukaan

on filosofian itsensä asettaman taiteen alistamisen muoto, jonka kautta filosofia väittää purkavansa taiteen merkityksen, totuuden ja kohtalon. – – Vähiten hyökkäävimmissä tai sääntelevimmissä muodoissaan filosofia luonnehtii taiteen muotoja, aikakausia, tyylejä tai formaaleja järjestelmiä suhteessa filosofian omiin normeihin. Omalta osaltaan taide kapinoi tätä yritystä vastaan. Estetiikkaa sivuuttamatta ehdotuksemme ei takaa estetiikalle ylivaltaa filosofisten kategorioiden kautta taideteoksiin, vaan kiinnittääkseen huomion estetiikan muutostiloihin rajoittaa sitä (Laruelle 2012a, 1).

Tavanomaisessa filosofisessa estetiikassa taide on Laruellen mukaan ”kehämäistä ajattelua” (Laruelle 2011, 142). Epäestetiikan tarkoituksena on ajatella taidetta ”kaikenlaisten noidankehien ulkopuolella” (mt., 4), ja tämän radikaalin taiteen filosofiaa laajentavan ajattelun mukaan tämä on ”se hetki, kun ajattelusta vuorostaan tulee taiteen laji” (2012b, 2). Epätavanomainen estetiikka sisältää ”taiteen ja filosofian vastavuoroisen määrittelyn” (mt., 1). Laruelle kysyy: ”Voisiko estetiikasta tulla taiteen samanarvoinen osa? Voisiko taide synnyttää tai määritellä omat esteettiset määritelmänsä, sen sijaan että sen on pakko määrittyä filosofian kautta? Taideajattelun epätarkat määritelmät, joissa kyse ei ole – käsitetaiteesta vaan taiteen kautta muokkautuvista käsitteistä ja taiteen yleisestä^[3] laajentumisesta.” (Laruelle 2012a, 5) Tästä tapahtumasta nousee itse asiassa esiin se, millaisina Laruelle näkee taiteilijan ja teoreetikon tai filosofin väliset suhteet. Tässä pidemmässä sitaatissa hän kirjoittaa, kuinka

Taiteen ja teorian autonominen vastavuoroisuus merkitsee sitä, kuinka [me filosofit] emme korvaa taiteilijoita, vaan meillä on myös oikeus luovuuteen. Ja toisaalta taiteilijat eivät myöskään korvaa käänteisellä tavalla esteetikkoja, sillä vaikka he eivät ole teoreetikkoja, heillä on myös oikeus teoreettisiin löytöihin. Voimme nähdä, kuinka taiteilijoiden rooli on vieläkin yksinäisempi. Saamme taiteilijoilta kaikkein arvokkaimman lahjan jonka avulla lakkaamme kommentoimasta heitä tai asettamasta heitä filosofiseen diskurssiin. Lakkaamme lopultakin selittämästä taiteilijoiden toimintaa ja käytämme taiteilijoiden havaintoja ohjenuoranamme – jopa syynä, jos niin halutaan – seurataksemme taiteen tuottamaa teoreettisten seurausten ketjua suhteessa ymmärrykseemme taiteesta ja siitä, mikä taiteessa on tavanomaista tai stereotyyppistä. Käsityksemme taiteesta on jumiutunut historiallisiin tai vanhentuneisiin käsityksiin luovuudesta tai taiteesta spontaanina filosofiana. Kuinka huomioimme taiteen teoreettisesti ylenmääräiset seuraukset tiedon olemukselle (2011, 71).

Laruellen epäfilosofian voi ajatella olevan ”ajattelun tapa, jossa emme a priori tiedä, mitä ajatteleminen on” (Laruelle 2012b, 67) ja jonka perusteella epäfilosofian keskeiset tulkitsijat ehdottavat sen olevan ajattelua, jossa emme tiedä, mikä ihminen on. Laruelle ehdottaa vastoin tavanomaista filosofiaa, jonka päämääränä on ollut ihmisen määrittely, kuinka ”meidän on tarpeen pohtia ihmisen ja eläimen välistä erottamattomuutta ja eläintä ihmisen suorana mallina sekä ihmisen kloonina^[4]” (Laruelle & Ó Maoilearca 2015, 188). Hänelle on selvää, että ”ajattelua ei voida pitää ihmiselle ja hänen olemukselleen varattuna määritteenä – ajattelu on universaali ympäristö” (mt., 188). Monet Laruellen ajattelun tulkitsijoista ovatkin samaa mieltä siitä, että epäfilosofia tulisi eläimellistää.. He ehdottavat, että ”kun kysymme, miksi pidämme jotakin ajattelua filosofisena ja toisenlaista taas emme – joka on Laruellen mukaan ajattelumme normi –, meidän tehtävänämme on sen lisäksi myös kysyä, miksi pidämme joitain yksilöitä ihmisinä ja toisia taas emme.” (Mt., 188.) Voimme ajatella etuliitteen sanassa ”ei-inhimillinen” toimivan vastaavalla tavalla epäfilosofian etuliitteen kanssa. Kyse ei ole niinkään ihmisen käänteisestä puolesta, vaan mahdollisuudesta ajatella ”eläimiä epätavanomaisina ihmisinä tai ihmisen laajennoksina” (mt., 184). Kutsumme yleisesti antropomorfismiksi tapaamme nähdä eläimessä jotain inhimillistä. Tällaiset yleiset määritteet perustuvat oletukseen, että tiedämme, mistä tunnistamme ihmisen. Inhimillistääksemme eläimen meidän on tiedettävä ne luonteenpiirteet, joilla määrittelemme ihmisen.

Toinen osa: Fevered Sleep -ryhmän teos Sheep Pig Goat

Ajattele esitystä sellaisena laajenevana kehänä, jossa eläin eläimellistää esityksen.

Vuonna 2017 toimin tutkijana Fevered Sleep esitystaiteen ryhmän projektissa Sheep Pig Goat. Teos oli osa Wellcome-säätiön tilaustyötä ja osa vuoden mittaista ohjelmaa Making Nature, joka tutki havainnon ja tiedonmuodostuksen suhdetta ihmisten ja eläinten välisissä suhteissa. Ohjelmassa otettiin huomioon ihmisen eläimistä tuottaman tiedon ja hallinnan, antropomorfismin ja ihmiskeskeisyyden yhtymäkohdat. Ryhmä kutsui Sheep Pig Goat teosta luovaksi tutkimustyöhuoneeksi, joka sisälsi viikon mittaisen julkisen ihmisesiintyjien ja eläinkatsojien välisten improvisatoristen kohtaamisten sarjan, joka suunnattiin erityisesti lampaille, sioille ja vuohille. Alkuperäisenä suunnitelmana oli toteuttaa esitys eläinyleisölle Wellcome-säätiön museossa Lontoossa, Laurie Andersonin teoksen ”Konsertti koirille” tavoin. Ryhmä siirtyi asteittain suuntaan, josta ohjaaja David Harradinen mukaan tuli teos, jossa ihmiskatsojat voivat ”asianmukaisesti, kunnioittaen ja rauhassa seurata eläimiä, jotka katsovat esitystä. He voivat pohtia ja ilmaista, mitä ovat havainneet esimerkiksi sian tai vuohen ruumiinkielestä” (Harradine Gardnerin artikkelissa 2017). Sen vuoksi, että Harradinen mukaan ihmiset ovat todella huonoja tekemään havaintoja, projekti suunniteltiin tarjoamaan sekä esitystaiteen ryhmälle että yleisölle mahdollisuuden tarkastella eläimiä. Sen sijaan, että eläimet olisivat vain ihmisen tarkastelun kohteena, esitys tarjosi mahdollisuuden tarkastella eläimiä silloin, kun ne vuorostaan kiinnittävät huomionsa johonkin. Harradine antaa ymmärtää, että ihmisistä on tullut erittäin valikoivia ihmisen ja eläimen välisen jatkumon huomioimisessa eikä vähiten huomioimisesta ilmenevän eettisen vastuun suhteen. Pyrin tässä kirjoituksessa tuomaan esiin, kuinka kyse ei niinkään ole siitä, kuinka paljon kiinnitämme huomiota eläimiin, vaan siitä, miten me huomioimme tai miten ylipäänsä ymmärrämme huomioimisen. Sheep Pig Goat -esityksen tarjoama huomioiminen ei ollut sellaista tavanomaista huomioimista, jossa katseemme kiinnittyy johonkin ja toimii osana valinnan ja erottelun prosessia. Esityksen laajennettu huomioimisen tilanne, jossa kohteena ovat eläimet, eroaa jokapäiväisestä huomioimisesta, koska emme ”sivuuta sitä, mihin meillä on näkemättä jättämisen takia materiaalinen intressi” (Bergson 2002, 252).

Harradinen ja Sam Butlerin vuonna 1996 perustama Fevered Sleep ryhmä on toteuttanut yli kaksikymmentä projektia, eikä Sheep Pig Goat ole ensimmäinen eläimen eläimellisyyttä käsittelevä projekti. Brightonin luonnonvaloa tutkineessa ja siihen vastauksena toimineessa esityksessä An Infinite Line: Brighton (2008) tärkeää osaa esitti valkopilkullinen ori nimeltä Phoenix. Jos hevonen olikin tässä varhaisessa teoksessa ilmiselvässä sivuroolissa, toimien luonnon ilmiöiden tavattoman välinpitämättömyyden metaforana, niin Sheep Pig Goat esityksen eläimet vaikuttavat siirtyneen etäälle ihmisen ilmaisun välittäjinä toimimisen roolista.

Projektin ensimmäinen versio oli maaliskuussa 2017 ”mahdollisimman navettamaisessa” varastorakennuksessa Lontoossa. Projektin eläimet oli ”valittu sen mukaan, kuinka tottuneita ne olivat ihmiseen”. Eläimet kuljetettiin walesilaiselta maatilalta seuranaan kasvattajat, jotka ”neuvoivat eläinten hoidossa sekä tarkkailivat kaikkia projektin osatekijöitä, joissa eläimet olivat mukana”. He olivat mukana kohtaamisissa ja pitivät huolta eläinten hyvinvoinnista. Eläimiin kuului kaksi omistajien kasvatustarkoituksessa pitämää tamworth-rotuista naarassikaa sekä neljän nuoren ja huostaan otetun vuohipukin joukkio. Kaksi tanssijaa, laulaja ja kaksi muusikkoa, joista jokainen oli kokenut improvisoijia erityisesti ei-kielellisen kommunikoinnin alueella, toimivat ihmisesiintyjinä tarjoten ohjaajille eräänlaisen työkalupakin, jolla varustautua vaatimuksiltaan tuntemattoman esityksen tarpeisiin. Ohjaajat arvostivat erityisesti tätä esiintyjien vahvaa suhteiden huomioimisen taitoa.

Monestakin syystä on hyvin tyypillistä määrittää esityspraktiikoita tutkimuksena esimerkiksi eräänlaisten kysymisen kriteerien kautta. Sheep Pig Goat sopii tällaiseen määritelmään erinomaisesti. Esitys sijoittui taiteiden alueelle, ei niinkään akateemiseen tutkimusympäristöön. Siitä huolimatta esitystä edeltävä rajaus otti hyvin huomioon yleisön odotukset ja teki selväksi, että kyseessä oli tutkimusprosessin julkinen esitys, ei sen viihteellistetty versio tai valmis teos. Esitys määriteltiin teokseksi, jossa itse esityksellisyys oli tapa tutkia sellaisia kysymyksiä, kuten kuinka hyvin ihmiset näkevät eläimet sellaisina kuin ne ovat sen sijaan, että näkisivät ne sellaisina kuin me ihmiset uskomme niiden olevan. Mitä eläimet huomioivat silloin, kun ne havaitsevat meidät? Sitäkin mielenkiintoisempia mielestäni olivat ne tavat, joissa kysymykset olivat olennainen kohtaamisen rakentumisen osa. Harradinen mielestä hänen ja Butlerin rooli oli toimia projektin sivuohjaajina, jotta ”he voisivat rakentaa kehysrakenteen kohtaamiselle ja asettaa tehtäviä tai suuntapisteitä esiintyjille avoimella ja epäsuoralla tavalla kysyen: Mitä tapahtuu, jos…? Huomaatko, kuinka…? Olisiko mahdollista…? Voisitko…?”Mikä merkittävintä, Harradine lopulta väittää, että ”eläimet ohjaavat meitä ohjaamaan esiintyjiä” (Harradine 2018). Taiteilija-tutkija ei tämän suunnitelman mukaisesti ole se, joka asettaa tutkimusta ohjaavat kysymykset. On siis harkittava myös, millaisia kysymyksiä eläimet itsessään asettavat. Millaisia kysymyksiä lampailla, sioilla ja vuohilla oli niistä olennoista, joiden kanssa ne jakoivat esitystilan ja ajan? Jos Sheep Pig Goat esitys on nykykäsityksemme mukaan tutkimusta en vuoksi, että esityst kysyy kysymyksiä, niin jotta se olisi merkityksellistä tutkimusta, johtuisi se siitä, että esitys pyrki harjoitteiden avulla kysymään eläimiltä oikeita kysymyksiä. Se pyrkii kysymään kysymyksiä, joiden kautta eläimet voisivat ’puhua’, sen sijaan, että se mykistäisi eläimet jo etukäteen vastaamalla ilmeisin kehäpäätelmin. Esitys ei lähestynyt eläimiä sellaisin kysymyksin kuin: Osaavatko eläimet esiintyä? Osaako vuohi tanssia? Voiko eläimillä olla kykyä toimia tarkoituksenmukaisella ja tietoisella tavalla siten, että voimme hyväksyä ne aitoina esiintyjinä? Sen sijaan kysymykset olivat sekä–että-tyyppisiä. Voisimmeko kuulla eläinten omat kysymykset? Voisivatko eläimet saada meidät muuttamaan ajatustamme siitä, mitä kysyminen tarkoittaa? Voidaan ajatella, että tämä projekti toimi sekä esityksen että tutkimuksen eläimellistäjänä eikä niinkään hyödyntänyt tai soveltanut performanssia eläintutkimuksessa.

Mitä Sheep Pig Goat esityksessä sitten tapahtui? Hyvin vähän, sanoo Butler. Tässä hän on oikeassa, sillä esityksessä oli jotain sellaista itsetutkiskelevaa, epäonnistumisen huumoria, jota on esimerkiksi Marcus Coatesin työskentelyssä.^[5] Kuivakan ironian avulla voimme nähdä pilkahduksen omasta tarpeestamme luoda yhteys jonkin sellaisen kanssa, joka on kiinnostuneempi siitä, mitä ruokaa on tarjolla tai on enemmän kiinnostunut sikatoveristaan, kuin siitä, mitä ihmiset touhuavat. Esityksen eläimet saivat mahdollisuuden tarkkailla ihmisesiintyjiä niiden omilla ehdoilla. Yhden näkökulman mukaan juuri mitään ei tapahtunut ja toisaalta tapahtui hyvin paljon. Tapahtumien monimuotoisuuden johdosta ei yhtä koko esityksen määrittävää vastausta ole olemassa. Kun kysymme, mitä tapahtui, on vastaus aina muodoltaan reduktion sijaan jotain lisäävää. Se on ”sekä–että”.

Mitä tapahtui?

Sheep Pig Goat oli esimerkkitapaus performanssin epistemologisesta voimasta. Se oli projekti, joka korosti performanssia tutkimusmuotona. Projektin ohjaajat eivät painottaneet tiedon tuotannon jaettua luonnetta, vaan toivat esiin välinpitämättömyyden kuilun. Projekti toimi sekä oppimisen että myöspoisoppimisen paikkana. Ei kuitenkaan ole syytä ajatella, etteikö tutkimusta voisi silti määritellä vaikka mestaroimisen ajattelumallit olisikin unohdettu, kuten Vinciane Depret ehdottaa. Tutkimus voi olla tapa tehdä maailmastamme totutun sijaan vieläkinoudompaa. Sheep Pig Goat esitys näyttäytyikin eräänä tapana vastata Despretin kysymykseen, miten ”oppia kohtaamaan eläimet meille vieraina, jotta voisimme oppia pois typeristä oletuksista, joita olemme eläimistä kehittäneet” (2016, 161). Näissä esityskohtaamisissa ajattelinkin, että jos odotan tarpeeksi kauan, niin ehkä silloin voisin oppia pois siitä kokemustani vähentävästä ajattelusta, jonka kautta minun on mahdollista ”tunnistaa eläinten identiteetti redusoituna omien lajiensa jäseniksi” (mt., 2). Voisinko silloin oppia näkemään erään lampaan jonain muuna kuin lajinsa edustajana? Ajattelin, että jos tietynlainen tieteentekijä viettäisi esityksessä tarpeeksi kauan aikaa, niin ehkä hän voisi oppia pois tavastaan ajatella eläimiä ”reaktiivisuutensa rajaamina olioina” (mt., xii). Ehkä eläinten olisi mahdollista yllättää tutkija, joka kysyy eläimiin liittyviä kysymyksiä, tai ehkä olisi mahdollistarikkoa luonnontieteiden ennustettava ja kohtaamisen ainoa mahdollinen kehä.

Mitä tapahtui?

Se, mitä tapahtui esiintyjille, jotka olivat eläinten kanssa päivittäin, erosi useimpien katsojien kokemuksesta jotka seurasivat vain erästä kohtaamistapahtumaa. Esimerkiksi laulaja kuvaili hyvin merkitykselliseksi ja puhtaan onnistumisen tapahtumaksi tilannetta, jossa lampaat ”olivat tarpeeksi luottavaisia kääntääkseen huomion meistä pois, kun ääntelimme” (Maier 2017). Tilanne jäi kuitenkin useimmilta katsojilta huomaamatta.

Mitä tapahtui?

Radikaali määrittelemättömyys ei toiminut ainoastaan ihmiskeskeisten projektioiden heijastuspintana, liikkeenä meistä kohti eläimiä, vaan myös kahdensuuntaisen liikkeen paikkana. Eläimiin kohdistui useita tiedon projektioita, kuin ajoittain toistuva tietty ääni, joka lopetti häilyvän epäilevyyden. Eräs eläintenhoitaja kertoi tanssijalle, että sika ääntelee sen vuoksi, että se ei pidä siitä, kuinka tanssija liikkui sikojen välillä. Hän kertoi, että sika röhkii, koska liikut liian lähellä sitä. Jotain muutakin tuli esiin. Mahdolliset lähestymisen merkit, eläinten välinpitämättömyyden sijaan, tuntuivat jonkinasteiselta kehitykseltä, mutta myös romantisointia purkavilta muistutuksilta vastakkainasettelun mahdollisuudesta (Despret 2016, 17). Tämä tapahtui tavalla, jossa tanssiliikkeestä muodostui neuvottelun koreografiaa. Kuinka lähellä on liiallinen läheisyys?

Coda: Kehissä

Entä jos lopettaisimme siihen, mistä kaikki alkoi?
Päätyisimme silloin kehien kehiytymiseen.

Kun muunnamme Henri Bergsonin – joka itsekin toimi vastalauseiden välikappaleena – vatsastapuhujanukeksi,^[6] pyrimme ilmaisemaan sen, kuinka olemme sellaisen kehän rajaamia, jonka haluaisimme rikkoa:

Se tapa, jolla luomme uusia ajattelun muotoja – jota kutsutaan ”intuitioksi”, joutuu kohtaamaan kaikista juurtuneimpia ajattelun totuttuja tapoja. Metodi johtaakin väistämättä noidankehään. Meille kerrotaan, että on turhaa väittää pyrkivänsä filosofisen ajattelun tuolle puolen. Kuinka voisimme tehdä sen muuten kuin filosofisen ajattelun kautta? Se mikä on selvää väitteessämme, on filosofista ajattelua itsessään. Olemme oman ajattelumme piirittämiä emmekä voi sieltä poistua. – Tällä järkeilyllä voisimme myös todistaa, että on mahdotonta oppia uusia tottumuksia. Filosofisen järkeilyn ydin on siinä, miten se sulkee meidät annettuun kehään. Silti toiminta [joka kirjoituksessani tarkoittaa performanssia] rikkoo tuon kehän. Voimme väittää, että uiminen on mahdotonta, jos emme koskaan ole nähneet jonkun uivan. Kuitenkin opetellessamme uimaan, on meidän aluksi pysyttävä pinnalla. Tiedämme jo ennalta, kuinka uidaan. – Voimme spekuloida kuinka filosofisesti tahansa filosofisen ajattelun mekanismeista, mutta emme sillä tavoin koskaan onnistu ylittämään niitä. Voimme saavuttaa jotain vieläkin monimutkaisempaa, mutta emme mitään filosofointia korkeampaa tai siitä poikkeavaa (Bergson 2014, 192–193).

Performanssi rikkoo kehän. Vaikka esiintyjinä olisivat Laruelle, lampaat, siat tai vuohet, niin silti laajeneva ele ei kerro meille, mitä ajattelu on. Potkimalla tutkainta vastaan se pakottaa meidät oppimaan pois tavastamme ajatella.

Käännös Laura Cullin kirjoituksesta Opening the Circle: Performance Philosophy &/as a radical equality of attention (2018).
Suomentanut Tero Nauha

Viitteet

¹Ankus, sanskriitista aṅkuśa tai ankusha.

² Laruelle käyttää kirjoituksissaan termiä philo-fiction tai fictionale. Fiktiivinen, le fictionnel, ja ’fiktioiva’ [le fictionnal] eroavat toisistaan siten, että fiktioiva [le fictionnal] on asematon ja käsitteellistämätön. Se toimii ilman representoijaa ja tunnistettavaa olemusta (Laruelle 2013a, 231). Fiktioivassa ”fiktio lakkaa olemasta jokin toiseen toimintaan liittyvä attribuutti. Sen sijaan siitä tulee eletyssä koettu yhden näkemys viime käden määrityksen kautta.” (Mt., 234.) Fiktioiva on reaalisen klooni eikä sen vuoksi ole todellista, epätodellista tai fiktionaalista.

³ Laruelle käyttää termiä generique positiivisena ja epäfilosofiaan olennaisesti kuuluvana määreenä, singulaarisuuden sijaan.

⁴ Laruellen ajattelussa klooni on todellisen heijastuma ja identiteetti spekulatiivisen ajattelun rakenteessa.

⁵ Marcus Coates on Lontoossa asuva nykytaiteilija ja ornitologi, joka teoksissaan hyödyntää samanistisia rituaaleja.

⁶ Cull käyttää sanaa ventriloquist, joka ei tarkoita ainoastaan puhuvaa nukkea, gastromyth, vaan se voidaan ymmärtää laajemmin eräänlaisena oraakkelina tai välikappaleena, kuten Pythia.

Lähteet

Bergson, Henri. 1911. Creative Evolution. Käänt. Arthur Mitchell. Lontoo: Macmillan.

Bergson, Henri. 2014. Henri Bergson: Key Writings, toim. John Mullarkey & Keith Ansell Pearson. Lontoo: Bloomsbury Publishing.

Bowie, Andrew. 2007. Music, Philosophy, and Modernity. Cambridge: Cambridge University Press.

Chaudhuri, Una. 2016. The Stage Lives of Animals: Zooësis and Performance. Lontoo, New York: Routledge.

Cull, Laura. 2012. ”Performance as Philosophy: Responding to the Problem of ‘Application’.” Theatre Research International 37(1): 20–27.

Cvejić, Bojana. 2015. Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance. Performance Philosophy. Lontoo: Palgrave Macmillan.

Despret, Vinciane. 2016. What Would Animals Say If We Asked the Right Questions? Käänt. Brett Buchanan. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Fisher, Tony. 2015. ”Thinking Without Authority: Performance Philosophy as the Democracy of Thought.” Performance Philosophy 1: 175–184.

Gardner, Lyn. 2017. “Sheep Pig Goat: Theatre for an Audience of Animals,” The Guardian 15.3.2017.

Harradine, David. 2018. Julkaisematon kirjeenvaihto. Käytetty Fevered Sleep -ryhmän luvalla.

Henao Castro, Andrés Fabián. 2017. ”Book Reviews: Laura Cull, and Alice Lagaay, eds. Encounters in Performance Philosophy.” Journal of Contemporary Drama in English 5(1): 189–197.

Hollinghaus, Wade & Daddario, Will. 2015. ”Performance Philosophy: Arrived Just in Time?” Theatre Topics 25(1): 51–56.

Kolozova, Katerina. 2010. The Lived Revolution: Solidarity with the Body in Pain as the New Political Universal. Skopje: Evro-Balkan Press.

Laruelle, François. 2006. ”La lettre de François Laruelle du 30 Mai 2006, ‘Les effets-Levinas’.” Organisation Non-Philosophique Internationale. 28.4.2017. www.onphi.org/lettre-laruelle—-effets-levinas-12.html.

Laruelle, François. 2011. The Concept of Non-Photography. Käänt. Robin Mackay. Falmouth: Urbanomic/Sequence Press.

Laruelle, François. 2012a. From Decision to Heresy: Experiments in Non-Standard Thought, toim Robin Mackay. Falmouth: Urbanomic/Sequence Press.

Laruelle, François. 2012b. ”Is Thinking Democratic?” Teoksessa Laruelle and Non-Philosophy, toim. John Mullarkey & Anthony Paul Smith, 227–237. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Laruelle, François. 2013a. Philosophy and Non-Philosophy. Käänt. Taylor Adkins. Minneapolis, MN: Univocal Publishing.

Laruelle, François. 2013b. Anti-Badiou: The Introduction of Maoism into Philosophy. Käänt. Robin Mackay. Lontoo: Bloomsbury.

Maier, Sterre. 2017. Julkaisematon arkistomateriaali, haastatteluaineisto. Fevered Sleep -ryhmän luvalla.

Manning, Erin & Massumi, Brian. 2014. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Mullarkey, John. 2009. Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Ó Maoilearca, John. 2015. All Thoughts Are Equal: Laruelle and Nonhuman Philosophy. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Rokem, Freddie. 2010. Philosophers and Thespians: Thinking Performance. Oxford: Oxford University Press.

Shah, Rajni. 2018. ”We Are Capable of So Much More: Experiments in Listening.” Väitöskirja, Lancaster University. doi.org/10.17635/lancaster/thesis/234.

Sinnerbrink, Robert. 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images. Lontoo: Bloomsbury.

Street, Anna, Alliot, Julien & Pauker, Magnolia. 2017. Inter Views in Performance Philosophy: Crossings and Conversations. Performance Philosophy. Lontoo: Palgrave Macmillan.

Smith, Anthony Paul. 2016. Laruelle: A Stranger Thought. Cambridge, Malden, MA: Polity Press.

Smith, Anthony Paul. 2015. A Non-Philosophical Theory of Nature: Ecologies of Thought. New York: Palgrave Macmillan.

Zamir, Tzachi. 2014. Acts: Theater, Philosophy and the Performing Self. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.