Näyttämölliset ruumiit

1. Prologi

Hans-Thies Lehmannin mukaan ”draaman purkautuminen”, jonka analyysin Peter Szondi oli aloittanut, on vain osa laajempaa historiallista vapautumisprosessia, joka koskee näyttämöllisen esittämisen eri elementtejä ja niiden välisiä keskinäisiä hierarkioita (Lehmann 2009). Pyrin perustelemaan tässä artikkelissa, kuinka tämä kehityskulku ei saavuta täydellistymistään ennen kuin kyseiset elementit saavuttavat vapautensa myös suhteessa toinen toisiinsa eivätkä vain suhteessa niitä järjestävään tekijään, kuten ohjaajaan tai koreografiin. Ajatus näyttämöllisten elementtien omasta halusta ja olemassaolosta on periaatteessa helppo hyväksyä, varsinkin jos kysymys on inhimillisistä elementeistä, esiintyjistä. Mutta millaisesta halusta ja olemassaolosta on lopulta kysymys, jos esiintyjän ruumiis voi jakaa ne yhdessä minkä tahansa muun näyttämöllisen objektin, laitteen tai tekijän kanssa? Näyttelijöiden tai näyttämöllisten esiintyjien emansipaatio^[13], heidän pyrkimyksensä murtautua ulos pelkän ”tulkitsijan” roolista, ei koske vain heidän ammatilliseen asemaansa, sukupuoleensa, ikäänsä tai etnisyyteensä liittyviä oikeuksia tai heidän panostaan luovan ryhmän suhteellisen itsenäisinä jäseninä. Kysymys näyttelijän emansipaatiosta liittyy myös ymmärrykseen siitä, mitä kompositionaaliset elementit ovat ja kuinka ne käyttäytyvät. Nämä kaksi ongelma-aluetta, poliittinen ja ontologinen, riippuvat käytännössä toisistaan. Niiden välisen suhteen ymmärtäminen nykypäivänä vaatii puolestaan esitysfilosofista ajattelua.

Artikkeli perustuu osaksi aiempaan filosofiseen tutkimukseen teatterillisen esittämisen ehdoista, osaksi yhä jatkuvaan, ruumiillisen esittämisen käytäntöihin kohdistuvaan taiteelliseen tutkimustyöhöni Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa (Silde 2011; Kirkkopelto 2016). Pyrin tässä yhteydessä rakentamaan siltaa näiden kahden alueen välille, joista ensimmäinen on enemmän filosofinen ja poliittinen, toinen taas käytännöllis-pedagoginen.

Yli vuosikymmenen takainen väitöstutkimukseni käsitteli näyttämön ilmiötä ja käsitettä länsimaisessa teatteriestetiikassa (Kirkkopelto 2008). Tutkimukseni kysyi, miksi teatterillisten käytäntöjen kannalta näin keskeinen ilmiö ja käsite oli jäänyt siihen mennessä niin vähäiselle teoreettiselle huomiolle. Tutkimukseni mukaan perustavin syy näyttämön unohdukseen johtuu tavastamme ymmärtää, havaita ja kuvitella teatterilliset esitystilanteet toimivan ja puhuvan ihmisen ilmiön muodostaman esikuvan kautta. Ilmiön esikuvallisuus johtuu puolestaan tavasta, jolla se pelkällä ilmenemisellään aiheuttaa aina jo (enemmän tai vähemmän implisiittisen) näyttämöllepanonsa. Ihmisen ilmiö on toisin sanoen lähtökohtaisesti näyttämöllisesti ehdollistunut, ilman, että välttämättä huomaamme sitä. Samasta syystä meillä kaikilla on tietty näyttämöllinen ymmärrys, jonka mukaan tunnistamme teatterillisesti esitykselliset tilanteet sekä osamme kuvitella ja arvioida niitä. Tämä ymmärrys kehittyy meille hyvin varhain, ja sen lähde sijaitsee erityisessä tavassamme kohdata toimiva ja puhuva ihmisolento. Se nimittäin on aistikentässämme ainoa kohta, jossa mimeettiset ja kielelliset prosessit, ruumis ja sana, osuvat yhteen ja jossa niiden välistä suhdetta voidaan tarkkailla ja kontrolloida. Sikäli kuin tämä yhteys koetaan itsessään ongelmattomaksi, niin kuin useimmiten käy, ihmisen ilmiöstä muodostuu hahmo tai figuuri, osittain imaginäärinen, osittain symbolinen ihmismuotoinen instanssi, joka sitouttaa kokemuksemme apriorisesti. Tämän hahmon läpi tai kautta maailma on meille kirjaimellisesti näytelty. Kysymykset ja haasteet, jotka nousevat tästä johtopäätöksestä, ovat sekä filosofisia että taiteellisia: onko mahdollista saavuttaa ideaa näyttämöllisen esittämisen ehdoista, näyttämöä, joka olisi vapaa tästä ihmismuotoisesta ja keskeisestä rajauksesta?

Siinä missä aiempi filosofinen tutkimukseni pyrki ymmärtämään, kuinka kokemuksemme on koko ajan näyttämöllistä, kysyn puolestani nyt, kuinka tällainen ymmärrys ”kokemuksen teatterista” suhtautuu edellä mainittuihin näyttämöllisen esittämisen ajankohtaisiin haasteisiin. Kuinka näytellä ei-figuratiivisesti ja tässä suhteessa myös ei-inhimillisesti? Vaikka tässä onnistuttaisiin taiteellisesti, voitaisiinko olla varmoja, että kysymys on yhä teatterista? Jos ihmishahmo ei enää kannattele tai takaa näyttämöllisen elementin ilmenemistä, kuinka sen näyttämöllisyys tulisi tällöin ymmärtää?

Seuraava esitykseni jakautuu kolmeen vaiheeseen. Kussakin vaiheessa analysoin yhtä teatterin tekijää ja ajattelijaa, joka omana aikanaan ja omassa kontekstissaan on lähestynyt edellä esiteltyjä kysymyksiä. Niiden perusteella palaan lopuksi edellä esittämiini kysymyksiin.^[14]

2. Sulokkaita eleitä

Joka kerta kuin näyttelijä tulee esiin näyttelijänä, näyttämö on aina jo avautunut. Se tulee esiin ja vetäytyy tuon ilmenemisen dimensiona. Näyttelijä avaa näyttämön näyttämöllisellä eleellään. Sama pätee myös päinvastaisessa järjestyksessä. Joka kerta, kun jokin ele näyttäytyy meille näyttämöllisenä, riippumatta kontekstista, sen tekijä ilmenee meille vähintään hetkellisesti ”näyttelijänä” eli näyttämöllisenä esiintyjänä, samalla kun löydämme itsemme hänen ”katsojansa” positiosta. Noina hetkinä hän näyttäytyy meille erityisellä tavalla ja eri lailla kuin muissa mahdollisissa toiminnan rekistereissä, esimerkiksi tehdessään jotakin (epä)moraalista tekoa, harjoittaessaan jotakin taitoa tai työskennellessään. Erotuksena edellisiin näyttämöllistä tarkastelua voisi kenties pitkää jonakin ”esteettisenä”. Mutta inhimillistä toimintaa voi tarkastella myös esteettisesti eri tavoin. Mikä tekee tällaisesta tarkastelusta näyttämöllistä?

Kysymys kielellisen ja toimivan ihmisolennon esteettisestä tarkastelusta on herännyt länsimaisessa estetiikassa eli taiteen filosofiassa verrattain myöhään. Yksi varhaisimmista ja samalla systemaattisimmista asian ajattelijoista oli saksalainen runoilija-filosofi Friedrich Schiller (1759–1805). Hän laati 1790-luvulla sarjan filosofisia esseitä, joissa hän pyrki perustelemaan taiteen poliittista ja kasvatuksellista merkitystä uudelleen tilanteessa, jossa Ranskan vallankumous ja kantilainen filosofinen vallankumous olivat saattaneet siihenastiset taiteen arvostuksen ihanteet kyseenalaisiksi.^[15] Schillerin erityisenä haasteena sekä taiteilijana että ajattelijana oli osoittaa, kuinka inhimillinen vapaus, joka ymmärrettiin kantilaisittain järkevien subjektien itsemäärityksenä ja määräyksenä, saattoi taiteessa tulla esiin esteettisesti. Kysymys koski siten inhimillisen kauneuden luonnetta eli aihetta, jolle Kantin kriittinen filosofia oli Schillerin mielestä varannut aivan liian rajatun ja alisteisen roolin verrattuna sen merkitykseen.

Kantilla inhimillinen moraalinen toiminta saattoi tavoittaa aistisen ilmentymisen asteen vain epäsuorasti, subliimin kokemuksen kautta, jossa kuvittelukyvyn oma rajallisuus, sen kokema aistimellinen väkivalta, kääntyi moraalisen järjen äärettömän ja yliaistisen voiman ilmennykseksi. Schiller, joka koki tämän johtopäätöksen sekä taiteellisesti että poliittisesti epätyydyttäväksi, pyrki perustelemaan, kuinka taiteellinen kauneus perustui ihmisen muodostaman siveellisen kokonaisuuden esteettiseen manifestaatioon. Kokonaisuutena tarkastellen ihmisolennon järki ja aistisuus, hänen äärettömät ja äärelliset piirteensä, näyttäytyivät suhteessa toisiinsa ja etsivät keskinäistä harmoniaa.^[16] Toimivan ja puhuvan ihmisen esteettinen ilmiö esittäytyi kyseisen totaliteetin esiintulon ensisijaisena mediumina, joka puhutteli yhtaikaa sekä ajatteluamme että aistejamme.

Inhimillistääkseen kantilaisen esteettisen kokemuksen kaksi päälajia, kauniin ja subliimin, Schiller nimesi ne uudestaan ”suloudeksi” (Anmuth) ja ”arvokkuudeksi” (Würde) ja omisti aiheelle vuonna 1793 laajan esseen (Über Anmuth und Würde, Schiller 1962). Suloudella Schiller ymmärsi spontaanisti moraalista tai moraalisesti spontaania ilmiötä, joka tuli esiin inhimillisen toiminnan ”ei-tahdonalaisissa” (unwillkürlich), ”tarkoituksettomissa” (unabsichtlich), ”vietinomaisissa” tai ”sympaattisissa” piirteissä. Sulous merkitsi ”liikkuvan kauneuden” laatua (mt. , 252), joka tuli esiin varsinkin leikin (Spiel) tuottamissa toistamattomissa ainutkertaisissa tuokioissa. Arvokkuus viittasi puolestaan tietoisten, vakavien, tahdonvaraisten (willkürlich) ja tarkoituksellisten tai tarkoitusperäisten (abgezweckt, absichtlich) tekojen ilmenemistapaan.

Mielestäni Schillerin esseen ehkä omaperäisin oivallus liittyy siihen, kuinka nämä kaksi tunnistettavaa esteettistä modaliteettia eivät sulkeneet toisiaan pois, kuten kantilainen kauneus ja subliimi, vaan kuinka ne itse asiassa olivat toisistaan riippuvaisia ja täydensivät toisiaan. Yhdessä niistä muodostui ei-imitatiivinen ja epäfiguratiivinen (toisin sanoen anti-klassisistinen) esteettinen malli, jonka mukaan sekä inhimillistä käyttäytymistä että taideteoksia saatettiin arvioida (esi-)moraalisesti, niiden pelkän ilmenemistavan perusteella, tarvitsematta vedota tietoisiin tarkoitusperiin tai niiden moraaliseen oikeutukseen. Leikin sulo ei kompromettoinut moraalista toimintaa sikäli kuin edellinen muodosti jälkimmäistä tukevan ja säestävän tiedostamattoman kerroksen; arvokkuus ei puolestaan tukahduttanut aistia sikäli kuin edellinen ilmensi pyrkimystä puolustaa harmonisen totaliteetin mahdollisuutta, jossa kukin yksilö olisi vapaa ilmaisemaan (sulokkaasti) persoonallisuuttaan. Ihmiseen kohdistuva esteettinen reflektio pyrki toisin sanoen ulkoistamaan kantilaisen kokemuksen aiemmin tiukasti transsendentaaliset rakenteet ja tekemään niistä julkisen esteettisen, moraalisen ja poliittisen arvioinnin kohteita.

Jälkikäteisesti johtopäätöksen voi nähdä liukuvan kohti spekulatiivista idealismia.^[17] Samaan aikaan Schillerin argumentaatio kuitenkin myös nojaa sangen fenomenologiselle tarkastelulle, joka koskee tapaa, jolla inhimillinen toiminta ilmenee sen katsojalle. Kuten seuraava lainaus osoittaa, ihmisen ilmiön ytimestä on aina tavoitettavissa katkos tai taite, jonka seurauksena se jakautuu ainakin kahteen eri rekisteriin:

Kun ojennan käsivarteni ottaakseni vastaan jonkin esineen, täytän jonkin tarkoituksen, sillä tekemäni liike on tuon päämäärän mukaan ennalta suunniteltu. Mutta se, mitä reittiä käsivarteni tarttuu esineeseen ja kuinka pitkälti muu ruumiini seuraa sitä, kuinka nopeasti tai hitaasti, tai kuinka suurella tai pienellä voimalla liikkeeni suoritan – tämänkaltaiset tarkat laskelmat eivät kiinnitä huomiotani, vaan luonto minussa vastaa niistä. Mutta tämän kaiken, mikä ei ole minkään tietyn tarkoituksen määrittämää, on silti oltava jollakin tavalla päätettyä ja tietynlaista. Juuri tässä voi tapani tuntea (Art zu empfinden) olla ratkaisuasemassa, määrittämällä sävyn (Ton), jolla liike tapahtuu. Osuus, joka henkilön tunnetilalla on tahdonalaisessa (willkürlich) liikkeessä, on tuon liikkeen tahattomuutta (das Unwillkürliche), ja juuri siitä on etsittävä suloutta.

Jos johonkin tahdonalaiseen liikkeeseen ei liity mitään samanaikaista sympaattista liikettä, eli jos toisin sanoen siihen ei sekoitu mitään tahatonta, jonka perusta on henkilön moraalisessa tunnetilassa, ei tuo liike voi milloinkaan ilmentää suloutta, koska tämä vaatii syykseen aina tiettyä sielun (Gemüth) tilaa. Tahdonalainen liike on seurausta sielun toiminnasta, joka on aina jo ohi silloin, kun liike tapahtuu.

Sympaattinen liike puolestaan säestää sielun toimintaa sekä tunnetilaa, joka mahdollistaa teon toteutumisen, ja sitä on siksi pidettävä molempien suhteen samanaikaisena (mt. 267, suom. E. K.).

Schillerin kuvauksen mukaisesti tarkoituksellisen ja tahattoman eleellisen tason välinen suhde sisältää monimutkaisen aikarakenteen, jossa tasot riippuvat toisistaan mutta eivät yhdy. Eleen tunnistaminen eleenä on yhtaikainen transsendentaalinen ja aistisesti tunnistettava tapahtuma: molemmat tasot ilmenevät tapahtuman tarkastelijalle ilman, että niiden välistä suhdetta tai rajaa pystyy määrittämään empiirisesti. Samasta syystä Schillerin lukijan ei myöskään tarvitse turvautua empiiriseen esimerkkiin vakuuttuakseen ilmiön eritysluonteesta. Hänen tarvitsee vain kuvitella se, koska käsitys inhimillisen toiminnan ilmenemistavasta ja sitä säätelevästä näyttämöllisestä erosta on jo mielessämme, aivan kuten edellä esitin. Inhimillisen ilmiön paradoksaalinen kaksoisluonne, sen tahattomuus tarkoituksellisuudessa, joka kantilaisesta näkökulmasta olisi periaatteellinen ristiriita, muodostaa nyt perustan Schillerin argumentille, joka koskee taiteiden siveellistä arvoa.

Mahdollistaakseen inhimillisen kauneuden mahdollisuuden, ja siten taiteellisen toiminnan autonomian, Schillerin on erotettava se luonnon kauneudesta, joka Kantille oli esteettisen reflektion esikuva. Eronteko on voitava tehdä inhimillisen ilmenemisen piirissä. Tämän vuoksi Schiller ensin rajoittaa inhimillisen luonnon kauneuden niiden fysiologisten piirteiden alueelle, joita hän kutsuu ”arkkitehtonisiksi”. Luonnon yksilölle suoma plastinen muoto ja sen kultivoini eivät kuitenkaan riitä tekemään kenenkään toiminnasta sulokasta siinä mielessä kuin Schiller asian ymmärtää. Kuten edellä jo mainittiin, sulous tulee esiin vasta liikkeessä ja sen kautta. Mutta myös visuaaliset hahmot voivat liikkua ja muodostaa viehättäviä ja koristeellisia konstellaatioita, kuten esimerkiksi hovitansseissa. Tarkoitukseton tarkoituksenmukaisuus, jonka Schiller näkee sulouden edellytyksenä, ei supistu tämänkaltaiseen dekoratiiviseen hahmoon. Sen sijaan se tulee esiin alueella tai tasolla, jota hän kutsuu ”miimiseksi” (mimisch) ja jolla hän viittaa ihmisen ilmaiskykyyn, sisäisten tilojen ulkoiseen esitykseen pikemmin kuin pelkkään imitaatioon, itsen ulkopuolisen hahmon jäljittelyyn. (Mt., 271.)

Mutta ilmaisevuuskaan ei riitä yksinään tekemään liikettä sulokkaaksi. Vaikka kaikki sympaattiset liikkeet ovat tyypillisesti ilmaisevia, ne ovat sulokkaita vain, jos niiden lähde ei ole vietissä vaan vapaudessa, henkilön siveellisyydessä. Näin voi puolestaan olla vain, jos sympaattista elettä säestää tai täydentää tietoinen ja tarkoitusperäinen toiminta tai puhe. Tästä syystä Schillerin täytyy tehdä vielä yksi erottelu, joka tällä kertaa koskee itse mimesiksen käsitettä: ”Ainoastaan kun ihmishahmo (die menschliche Bildung) ilmenee tavalla, joka säestää ja palvelee moraalisen tunnetilan ilmausta, se on puhuva (sprechend) termin kapeammassa merkityksessä.” (Mt., 272.) Tämän seurauksena sulokkuus, eli inhimillisille olennoille ominainen kauneus, koostuu liikkeistä, jotka eivät ole vain ”puhuvia” (sprechend) vaan, kuten hän myöhemmin täydentää, myös ”moraalisesti puhuvia” (moralischsprechend, mt., 277) eli kielellistä tai kielellisesti ehdollistunutta inhimillistä toimintaa. Tämänkaltaiseen ilmaisevaan kauneuteen verrattuna ihmisruumiin luonnollinen tai habituaalinen konstituutio voi kyllä olla kaunista, mutta se on samalla ”mykkää” (mt., 274).

Tämä nopean käsitteellisen rekonstruktion tarkoituksena on tuoda Schillerin argumentista esiin eräs implisiittinen mutta tuiki olennainen piirre. Kuten aiemmin Kantilla ja myöhemmin myös Hegelillä, instanssi, joka viime kädessä säätelee luonnon ja taiteen välisiä jakoja, samoin kuin taiteenlajien välisiä ja sisäisiä jakoja, näyttää toistuvasti olevan (ihmis)kieli sekä erityisesti puhe tuon kielen käytäntönä. Johtopäätös on ymmärrettävissä ottaen huomioon Schillerin argumentin fenomenologisen lähtökohdan. Jos sekä arvokkuus että sulokkuus ovat aina läsnä enemmän tai vähemmän implisiittisesti silloin, kun ihmisen toimintaa arvioidaan esteettisesti, tarkoittaa se sitä, että ihmisilmiö ”puhuu” samanaikaisesti kahdessa rekisterissä: tietoisin sanoin ja tiedostamattomin tai kätketyin elein ja sävyin. Ihmisen moraalinen ja transsendentaalinen (Kantilla nämä ovat lopulta sama asia) konstituutio ulkoistuu puheessa ja on aina implisiittisesti havaittavissa, missä ja milloin vain kieltä käytetään tai tarvitaan. Ihmiseleet eivät siten ole koskaan mykkiä samassa mielessä kuin luonnon muodot, koska edellisten hiljaisuuskin on yhä artikuloitua ja siten ”puhuvaa” Schillerin mielessä. Samoin kaikki puhe on myös eleellistä ja siten ruumiillista, ei satunnaisesti vaan konstitutiivisesti:

Kun henkilö puhuu, näemme saman tien, kuinka hänen katseensa, hänen kasvonpiirteensä, hänen kätensä ja koko ruumiinsa puhuu samaan aikaan (mitsprechen). Tätä keskustelun miimistä osaa pidetään usein kaikkein kaunopuheisimpana. Tarkoitusperäistä liikettä voidaan myös pitää sympaattisena heti, kun sen tahdonalaisuuteen sekoittuu jotakin tahatonta. (Mt., 266; suom. E. K.)

Ei ole väliä, kuinka henkilö, jota tarkastellaan, käyttäytyy, sillä saatamme silti aina kohdata hänet tässä kaksoisperspektiivissä, jonka mukaan tunnistamme ja arvioimme häntä kaltaisenamme kielellisenä olentona verraten häntä samalla muihin vastaaviin olentoihin, alkaen itsestämme. Ilmaisun kahden kerroksen välillä on aina kolmas dimensio, jossa sosiaalisen kanssakäymisen täyttää luvuton määrää erilaisia merkityssuhteita ja niiden variaatioita. Schiller kiinnittää näiden variaatioiden analyysiin paljon huomiota, mukaan lukien ilmiön teatterilliset muunnelmat^[18]. Schillerin diskurssin näyttämöllisen luonteen havaitseminen ei kuitenkaan edellytä niiden erittelyä.

Sen sijaan, että Schillerin erottelut todistaisivat mitään, ne pikemmin demonstroivat, toistavat ja jatkavat samaa itsekriittistä erottautumisen liikettä, joka tapahtuu ja on havaittavissa niiden epävakaiden ilmiöiden tasolla, joita hän tarkastelee ja joiden tarjoamaan evidenssiin hänen argumenttinsa viime kädessä vetoaa. Perustelu on sitova vain siinä määrin kuin tarkastellut ilmiöt, eli tekstissä tehdyt erottelut, kykenevät sitomaan transsendentaalisella voimallaan myös lukijan kokemuksen eli hänen ”tunnetilansa” (Empfindungszustand).

Schilleriläinen näyttämö, joka virittyy sulouden ja arvokkuuden välille, on määritelmällisesti ihmishahmoinen ja -keskeinen. Siinä määrin kuin sen on myös fenomenologinen, eli sikäli kuin se koostuu eroista ja dimensioista, kytkeytymistä ja kaksoissidoksista ihmisilmiön sympaattisten ja tahdonalaisten, tahattomien ja tarkoituksellisten kerrosten välillä, se kurkottaa samalla humanistisen rajauksensa yli. Jos kohdistamme huomiomme tähän erityiseen eron dimensioon, jota kutsun näyttämöksi, voimme siirtyä eteenpäin ja jatkaa sen entiteetin etsintää, jonka ilmaantumisen tuo dimensio tekee mahdolliseksi.

3. Näyttämön ekspansio ja ohjaajan taide

Vsevolod Meyerholdin (1874–1940) vuonna 1913 ilmestynyt artikkeli ”Teatterin historia ja tekniikka” sisältää seuraavan kuvauksen jokapäiväisen elämän näyttämöllisyydestä:

Kaksi ihmistä keskustelee säästä, taiteesta, asunnoista. Heitä tarkkaileva kolmas henkilö – jos hän on edes jossain määrin oivaltava ja tarkkanäköinen – pystyy päättelemään heidän tavastaan keskustella, vaikkeivät he edes puhu henkilökohtaisista suhteistaan, ovatko he ystäviä, vihamiehiä vai rakastavaisia. Sen voi huomata pelkästään heidän keskustelutavastaan, heidän käsiensä liikkeistä, heidän asennoistaan ja katseistaan. Tämä kaikki johtuu siitä, että puhuessaan säästä, taiteesta tai vaikka mistä he tekevät ”sanoja vastaamattomia liikkeitä”. Ja näistä liikkeistä katsoja voi päätellä, ovatko he ystäviä, vihamiehiä vai rakastavaisia. (Meyerhold 1981, 52.)

Tässä katkelmassa, jonka konteksti tarkentuu pian, tekijä kuvaa hypoteettista kohtaamista kahden henkilön välillä heitä tarkkailevan kolmannen henkilön näkökulmasta. Näytös, jonka kohtaaminen hänelle tarjoaa, virittyy puhujien äänettömän ja mimeettisen ruumiinkielensä sekä heidän ääneen lausutun, diskursiivisia merkityksiä kommunikoivan dialoginsa välille. Näiden kahden tason välinen ero avaa tilan moninaisille arvailuille ja tulkinnoille, jotka koskevat noiden kahden henkilön välistä suhdetta. Millä tapaa kuvaus eroaa aiemmasta Schillerin esittämästä käsieleen kuvauksesta? Fenomenologisella tasolla eroa ei juuri ole, paitsi että tarkkaileva ”kolmas” henkilö, joka kuvittelee ja kirjaa ulos kohtauksen, on venäläinen teatteriohjaaja, joka yli sata vuotta myöhemmin kuin Schiller tarkastelee ilmiötä varmasti eri silmin ja eri syistä kuin saksalainen edeltäjänsä.^[19] Mitä nuo syyt mahtavat olla?

Meyerholdin tekstissä ei ole kysymys vain näyttämöllisestä kuvitelmasta, joka sellaisenaan on omiaan havainnollistamaan kykyämme siirtyä minä hetkenä hyvänsä kanssaihmistemme näyttämölliseen tarkasteluun. Teksti tuo peliin nyt myös ohjaajan katseen ja sitä kautta potentiaalisen teatterikatsojan katseen. Meyerholdin ura ohjaajana kehittyi kriittisessä dialogissa hänen opettajansa Konstantin Stanislavskin kanssa, jonka työ loi perustan modernille ”psykofyysiselle” näyttelijänkoulutukselle sekä vastaavalle psykorealistiselle näyttelemistyylille.^[20] Meyerholdin ohjaajanuran alkuvaiheessa, josta kyseinen artikkeli antaa selonteon, hänen kokeilunsa toteutuivat yhä Stanislavskin siipien suojassa, Moskovan taiteellisen teatterin studiossa. (Braun 1995, 27–44.) Uusi draama, josta Meyerhold artikkelissaan puhuu ja josta esimerkkeinä nousevat esiin Maurice Maeterlinckin Tintagilesin kuolema, Pelleas ja Melisande sekä Sisar Beatrice, vaati tekijän mukaan uudenlaisia ”tyyliteltyjä” näyttämöllisiä ratkaisuja. Vaikka näyttämö, jota tekijä edellä kuvasi, oli ulkonäöltään täysin realistinen, sen tarkoitus on kuitenkin tarkentaa lukijan huomio kohtaan, jossa tuo ulkonäkö pettää ja jonka kautta uudet teatterilliset muodot voivat astua näyttämölle. Meyerholdille psykologisesti uskottava ja tunnistettava vastaavuus psyykkisten ja fyysisten prosessien välillä (eleet ja lauseet, lausuminen ja lausuma, ruumis ja sana) ei ollut enää päämäärä sinänsä. Ohjaajana ja avantgardistina hän oli kiinnostuneempi tavasta, jolla nämä kaksi ilmaisun tasoa saatettiin erottaa ja järjestää uudelleen.

Se erityinen huomio, jonka Meyerhold artikkelissaan suo näyttelijän taiteelle, liittyy hänen vaikeuksiinsa yhdistää traditionaalisesti koulutettujen näyttelijöiden taito symbolistisen taiteen korkeisiin esteettisiin ja metafyysisiin ihanteisiin. Jakso, josta lainattu ote on peräisin, alkaa vertailulla teatterin ja Wagnerin oopperan välillä (Meyerhold oli työskennellyt Tristanin ja Isolden parissa vuonna 1909). Siinä missä Wagner käyttää orkesteria ”paljastamaan” librettojensa ”sisäisen dialogin”, uuden teatterin näyttelijä korvaa musiikin ”plastisilla liikkeillä” eli ”plastisuudella” joka, kuten Meyerhold painottaa, ei vastaa sanoja. (Mt., 52–53.)^[21] Edellä lainattu esimerkki tekee ilmiön meille periaatteessa tutuksi, kun taas sitä välittömästi seuraava kappale osoittaa, kuinka sama periaate toimii silloin, kun ohjaaja ohjaa näyttelijää:

Ohjaaja rakentaa sillan näyttelijästä katsojaan. Hän tuo kirjailijan tahdosta näyttämölle ystävyksiä, vihamiehiä ja rakastavaisia, ja hänen on piirrettävä heidän liikkeensä ja asentonsa näyttämölle siten, ettei katsoja ainoastaan kuule heidän sanojaan vaan pystyy tunkeutumaan heidän sisäiseen, salattuun dialogiinsa. Ja jos ohjaaja on tavoittanut kirjailijan tekstin sisäisen dialogin musiikin, hän osaa ehdottaa näyttelijöille sellaisia plastisia liikkeitä, jotka välittävät sen katsojalle. (Mt., 52.)

Toisin kuin aiemmassa esimerkissä, ”sisäinen dialogi” ei viittaa nyt kuitenkaan yksilön psyyken liikkeisiin, hänen enemmän tai vähemmän kätkettyihin tai torjuttuihin vietteihinsä, tarkoitusperiinsä tai tunteisiinsa, vaan semanttisesti ja mimeettisesti ylimääräytyneeseen ja äärettömään ”musikaaliseen” suhteeseen, jonka symbolistinen draama avaa yksilön (henkilöhahmon) ja universumin välille.^[22] Tästä syystä ohjaajan ”ehdottamat liikkeet” toimivat vähemmän yhdistävinä kuin etäännyttävinä keinoina, ”siltana”, joka ei pyri kätkemään omaa välittävää ja erottavaa toimintoaan.

Näyttelijä-katsojasuhteessa aiheutettu muutos riippuu näyttelijän kyvystä tuottaa ja ylläpitää eroa ”sanojen” merkityksen ja ruumiin ”plastisuuden” välillä, jotka molemmat puhuttelevat katsojan kuvittelukykyä samanaikaisesti. Näyttelijän rakentama ja näyttämä eleellinen silta ylittää henkisen kuilun samalla kun pitää sitä yllä. Tekniikka muuttaa perustavanlaatuisesti tapaamme seurata näyttämöesitystä. Meyerholdin kuvaamat ”näyttämölle piirtyvät liikkeet” ovat omiaan muutamaan katsojan ”tarkkaavaiseksi havainnoijaksi”. Kun yhteys ruumiillisten eleiden ja sanojen välillä ei ole enää automaattisesti tunnistettava, näytteleminen avaa uudenlaisen reflektiivisen dimension, joka siirtää myös katsojan pois tavanomaiselta kaikkitietävältä paikaltaan.

Nämä Meyerholdin huomiot petaavat artikkelin johtopäätöstä, joka seuraa edeltävistä huomioista odottamattoman konkreettisesti. Sen mukaan ”vanhan ja uuden teatterin välinen ero on siinä, että uudessa teatterissa plastisuus ja sanat ovat kumpikin riippuvaisia omasta rytmistään eivätkä aina vastaa toisiaan” (mt., 53). Annetussa kontekstissa Meyerhold viittaa tapaansa käsittää symbolistinen draama musiikillisen partituurin tarjoaman mallin mukaan.^[23] Jälkikäteen on kuitenkin helppo ymmärtää, kuinka tämän lyhyen ja yksinkertaisen oloisen johtopäätöksen seuraukset ulottuvat kauas historiallisen ja esteettisen kontekstinsa tuolle puolen. Kun mainitut kaksi ilmaisun tasoa on kerran erotettu kuvatulla tavalla, mikään ei estä yleistämästä samaa operaatiota ja ulottamasta sitä koskemaan kaikkia näyttämöllisiä käytäntöjä ja osatekijöitä, kuten arkkitehtuuria, lavastusta, puvustusta, tarpeistoa, valo- ja äänisuunnittelua sekä tapaa, jolla yleisö osallistuu esitykseen.^[24] Myöhempään historiaan suhteutettuna kysymys on varsinaisesta ”tapahtumasta” termin badioulaisessa merkityksessä, näennäisen pienestä siirtymästä tai säröstä todellisuuden kudoksessa, jonka uskollinen toistaminen muuttaa lopulta kaiken.

Samalla hetkellä, kun ilmaisun eri tasot saavuttavat suhteellisen autonomiansa, teatteri itse määrittyy uudestaan ohjaajan taiteena, näyttämötaiteena. Näyttämöllinen ero, joka piilee implisiittisenä kaikessa inhimillisessä käyttäytymisessä, avautuu uudenlaisen luovuuden, taiteellisen vapauden ja kokeilun dimensiona. Ero saadaan aikaan uudelleenjärjestelyin, joiden merkitys on sitä suurempi, mitä enemmän ne haastavat opittuja esiintymisen ja katsomisen tapoja. Tästä lähtien ohjaajan suullinen sana – käsky, pyyntö, kielto tai ohje – on se pääasiallinen instanssi, joka on vastuussa ruumiin ja sanan suhteesta. Samalla se syrjäyttää tärkeysjärjestyksessä dramaatikon oletetut tarkoitusperät. Ohjaajasta tulee ”teatteriksi” kutsutun järjestelmän organisoiva keskus samalla, kun hänen merkityksensä ja roolinsa korostuu kaikkien muiden tekijöiden kustannuksella. Suhteessa näihin tekijöihin ohjaajan sanalla on sekä emansipoiva että kontrolloiva merkitys.

Siinä määrin kuin nykyaikainen institutionaalinen teatteri perustuu yhä samaan asetelmaan, on selvää, että tämä asettaa sille myös tietyt rajat. Jos jotakin halutaan muuttaa annetuissa työn ja luovuuden jaoissa, voi käsillä oleva luentani antaa viitteitä siitä, mistä muutos voisi alkaa. Jos oletetaan, kuten olen tähän asti tehnyt, että 1) näyttämö on teatterillisen esittämisen dimensiona aina virittynyt (vähintään) kahden eri ilmaisun tason tai rekisterin välille siten, että kukin niistä on ilmaiseva omalla tavallaan, ja että 2) tämä samainen erotus, yhteen käyminen ja kaksoissidos on implisiittisesti voimassa kaikessa inhimilliseksi laskemassamme toiminnassa, tällöin huomio tulisi siirtää transformaatioon, jonka taiteelliset käytännöt saavat aikaan suhteessa totuttuihin ja institutionaalisiin tapoihimme puhua, liikkua, käyttäytyä, toimia tai olla toimimatta. Inhimillisen esiintyjän tapauksessa kyseinen transformaatio on aina ruumiillinen. Jos Meyerhold keksi viime vuosisadan alussa, kuinka näyttelijän psykofyysinen työskentely saatettiin käsittää näyttämöllisen luomisen dimensiona, tällöin haasteena on nykypäivänä ymmärtää, kuinka näyttelijä, ja hänen kauttaan kuka tahansa toinen ihminen, voi tulla tietoiseksi tästä dimensiosta, jota hän kantaa mukanaan ja ruumiillistaa. Kuinka näyttelijä oppisi käyttämään sitä kaikkien iloksi ja hyödyksi ja synnyttämään sen avulla uudenlaisia osallisuuden ja kuuluvuuden dimensioita?

4. Sanan näyttämöllinen ruumis

Siinä missä edellä käsitellyt huomiot käsittelivät erontekoja, jotka olivat lähtökohta viime vuosisadan länsimaiselle teatterille, seuraava todistuslausunto on peräisin viime vuosisadan lopulta, jolloin kuvattu prosessi on ehtinyt saavuttaa tietyn täydellistymisensä ja kääntyä jossakin määrin myös itseään vastaan. Ollaan tilanteessa, joka johtaa kysymään uudelleen teatterin perusehtoja ja arvioimaan uudelleen länsimaisen teatterin vuosisataista polkua. Tässä tapauksessa kysymys on ranskalaisen filosofin, dramaatikon ja teatteriohjaajan Denis Guénounin esitysfilosofisesta manifestista Sanojen näyttely vuodelta 1992. Sen mukaan teatterin merkitys taidemuotona liittyy sen kykyyn koota yhteen ihmisiä todistamaan sanojen ruumiillistumista. Tapahtuma, joka tekee osanottajansa otollisiksi jonkin radikaalisti muun, vierauden tai toiseuden kohtaamiselle, muodostaa modernin poliittisen yhteisön ylimuistoisen syntyhetken. Katsojien kehä, jonka esitys ympärilleen kokoaa, on konstitutiivisesti tuon saapumisen murtama.^[25]

Näyttämölle voi saapua tai sen voi pystyttää luvuton määrä erilaisia ja eriperäisiä muualta tulleita olentoja. Meta-dramaturgiselta rakenteeltaan tapahtuma noudattaa Guénounin mukaan kuitenkin aina samaa kaavaa: teatteriyleisön muodostama hetkellinen ja paikallinen ”me”-positio syntyy siten, että todistamme yhdessä ennalta olemassa olleen (kirjallisen) tekstin tai diskurssin paluuta julkisen tarkastelun kohteeksi, sanojen näkyvää ruumiillistumista: ”Teatterillisuus ei ole tekstissä. Se on siinä, että teksti tulee katsottavaksi.” (Guénoun 2007, 13–56.) Ei siis riitä, että teksti lausutaan ääneen; puhe on myös näytettävä tapahtumisensa, ”lausumisensa” (énunciation) hetkellä. Länsimainen teatteri erilaisissa historiallisissa muodoissaan on periaatteessa tämän tapahtuman tarkastelua. Se mitä näyttämöllä kohdataan, se minkä kohtaamiselle näyttämö luo tilaisuuden ja ehdot, on tämä jälleen kohtaaminen, joka tapahtuu (näyttelijän) ruumiin ja (kirjoitetun) sanan välillä. Kohtaaminen tekee näkyväksi jotakin: ”Teatteri haluaa näyttää näkymättömän ja tuoda sen katsottavaksi.” (Mt., 34.)

Mihin Guénoun perustaa moisen kärjekkään yleistyksen? Mihin sanojen näkymättömyys diskursiivisina elementteinä perustuu? Kuinka sanat voivat korvata moninaiset vierasperäiset ruumiit ja ottaa eräänlaisina nomadeina kiertävän teatteriseurueen aseman tai roolin? Tekijän mukaan kysymys on sanojen kaksoisluonteesta yhtäältä ”ääninä” (sons) ja ideoina tai ”merkityksinä” (sens). Tässä kohtaa tekisi mieli vedota strukturalistiseen ideaan ”merkistä” (signe) ”merkitsijän” (signifiant) ja ”merkityn” (signifié) yhteenliittymänä. Ferdinand de Saussuren merkit ovat myös näkymättömiä, rakenteellisia, differentiaalisia elementtejä, mielessämme risteileviä ”akustisia kuvia” (de Saussure 2018). Tämä ei kuitenkaan vastaa sitä, mitä Guénounin näyttää ajattelevan. ”Näkymättömyys” viittaa pikemmin ja yksinkertaisesti siihen, että me ihmisinä emme tiedä, mitä sanat ja kieli niiden järjestelmänä lopulta ovat ja miltä ne näyttävät. Tietämättömyytemme ei johdu niinkään tiedon tai teorian puutteesta vaan on jotakin periaatteellisempaa ja rakenteellisempaa. Ei ole olemassa metakieltä, joka osoittaisi suhteemme kieleen. Sen sijaan jokainen kirjoitettu tai puhuttu diskurssi merkitsee tiettyä kielen aktualisaatiota. Sanat, kieli, ovat jotakin perustavanlaisesti outoa, vielä oudompaa kuin kukaan muukalainen saattaisi olla, tai jotakin, jonka kautta tuon muukalaisen muukalaisuus vasta koetaan ja voidaan ottaa vastaan. Teatteri tarjoaa keinon reflektoida kielen aktualisaatiota tapahtumisensa hetkellä, tuntemattoman kohtaamista ja siten kielen ”itsensä” toimintaa. Guénounia lainaten: ”Teatteri vaatii ruumiin ja äänen [voix]. Se haluaa puheen itsensä julki sen julki lausumisen [profération] aktissa. Ja se haluaa nähdä puheen.” (Mt., 40.)

Päinvastoin kuin voisi olettaa, näkyvyys ei johda takaisin representaatioon ja vastaavaan optiikkaan – opsikseen, jolla Aristeles Runousopissa viittasi esityksen visuaaliseen näyttämöllepanoon, ”nähtävään esitykseen” (Aristoteles 2012, 1450 a 10; 1450 b 15–20).^[26] Päinvastoin se näyttäisi viittaavan tietynlaiseen ruumiillisuuteen. Mutta mistä tuo ”ruumis” ilmaantuu ja mistä se koostuu? Oliko se olemassa jo ennen näyttämöllistä sanan ruumiillistamisen aktia? Guénoun toteaa arvoituksellisesti, että ”sanojen materiaalisuus” on jotakin näkymätöntä. Kätköön jää ennen kaikkea sanan ruumis. Sanan ruumiin näyttäminen ei ole sama asia kuin jonkin kylttiin piirretyn kirjaimen tai kirjoitetun sanan näyttäminen. Guénounin mukaan ainut tapa on näyttää sana ruumiiksi tulonsa hetkellä, ja tämä tapahtuu ainutkertaisesti lausumisen aktissa: ”[T]eatteri syntyy täsmälleen äänen [son] ja ruumiin rajalla, juuri siinä missä ihmisääni [la voix] sijaitsee.” (Mt., 42.)

”Ihmisääni” on monimielinen elementti, jossa merkitys ja ruumiillisuus kohtaavat. Lausuminen merkitsee vokaalisen äänen yhdistämistä tekstiin (joka omalla laillaan on aina annettu ulkoapäin silloinkin, kun sanat ovat improvisoituja tai kun kommunikoidaan pelkin elein). Näyttämöllä tästä vastaa näyttelijä. On totuttu ajattelemaan, että kun näyttelijä antaa sanalle ruumiin, hän antaa sille oman ruumiinsa. Mutta tämäkään ei vastaa tarkalleen Guénounin ajatusta. Se sijaan hänen kirjoituksensa tasapainoilee tarkoituksellisen hienovaraisesti rakenteellisen kielellisen tietämättömyytemme rajalinjalla. Ruumis on, kuten hän väittää, sanojen (kätketty) piirre. Ruumis, jonka näemme näyttämöllä, näyttämöllinen ruumis, ei ole siksi lihaa ja verta vaan sanan ruumis – mitä se sitten tarkoittakaan. Tästä syystä voisimme yhtä hyvin väittää käänteisesti, että sana antaa näyttelijälle ruumiin tai kutsuu sen esiin. Jos asiaa tarkastellaan fenomenologisesti, kuten Guénoun tässä mielestäni tosiasiallisesti tekee, on mielekästä kysyä, onko näyttelijää tarkasti ottaen edes olemassa ennen sanan näyttämöllisen ruumiillistumisen hetkeä tai ilman tätä päämäärää.

Yleisönä me toki tiedämme, että draamateksti on olemassa ennalta, jos ei muuten niin näyttämöllisenä partituurina. Jos esitys on improvisoitu, luemme siitä esiin tuona hetkenä syntyvää partituuria. Näyttelijän enemmän tai vähemmän tunnettu henkilö on olemassa niin ikään. Nyt hän saapuu näyttämölle ja lausuu sanan tai tekee muualta lainatun eleen, saaden sen jollakin ainutkertaisella tavalla ruumiillistumaan. Kumpi oli siis ensin, ruumis vai sana? Ehdotan ratkaisuksi ideaa, jonka mukaan tuo ainutkertainen kohtaaminen molempien välillä oli ensin, kohtaaminen, joka sellaisenaan ei ole koskaan tapahtunut ja jota kukaan ei voi muistaa mutta johon jokainen aktuaalinen tapahtuma kuitenkin viittaa, ikään kuin ylimuistoisesti, ja joka tästä samasta syystä voidaan herättää henkiin ja kuvitella yhä uudestaan ilman, että se tyhjenee yhteenkään aktuaaliseen esitykseensä. Näyttämöllinen esitys, näyttelijän esiintyvä ruumis, tuo esiin kielen ruumiin, kielellisen ruumiin, ilmaisevan eleen tai liikkeen hahmossa. Ilmiö ei ole enää minkään diskursiivisen toiminnon palveluksessa (esimerkiksi jonkin empiirisen asian kuvana, signaalina tai osoittimena tai osana jotakin ”kielipeliä”) vaan ilmenee pelkän oman arvonsa tähden, taiteellisesti. Esillä on periaatteessa jälleen kaksi ilmaisun tasoa, joista yksi on ruumiillis-empiirinen (”näkyvä” tai ”plastinen”) ja toinen taas kielellis-ideaalinen (”näkymätön”). Niiden hetkellinen ja paikallinen yhteenkäyminen tuottaa jotakin hämmästyttävää,. Tuloksena ei ole pelkkä fuusio, kielen, sanan tai merkin ja ruumiin yhtyminen, vaan myös uudenlainen ero, syntyneen kielellisen ruumiin erottuminen näyttämöllisessä tilassaan. Näyttämö on paikka, dimensio, kuvatunlaiselle transformaatiolle.

Guénounin kuvauksella on kiinnostavia seuraamuksia. Tiivistän ne havainnollisuuden vuoksi seuraavaan neljään kohtaan:

1. Sekä tuolla ruumiilla että sen avaamalla tilalla on yhtaikaa sekä mimeettisiä että kielellisiä ominaisuuksia. Aiempi erotus kahden ilmaisun rekisterin välillä kumoutuu hetkeksi tuon superlatiivisesti ilmaisevan, monimielisen suhteen hyväksi.
2. Näyttämöllisesti kielellisellä ruumiilla ja sen avaamalla tilalla ei ole muuta substanssia kuin ”materiaalisuutensa” ja ”näkyvyytensä” vailla mitään efektiivisyyttä. Ne ovat toisin sanoen jotakin virtuaalista. (Vrt. Kirkkopelto 2015.) Ilmiön ruumiillisuudesta voidaan täten puhua riippumatta sen fysiologisista tai somaattisista ominaisuuksista tai ehdoista, millä on erityistä merkitystä esityksen komposition (dramaturgian, koreografian) kannalta.
3. Vaikka tekijä, joka antaa tälle virtuaaliselle entiteetille olemassaolon, on joku singulaarinen ihmisyksilö, jonka ammattina on näytellä, ei tuloksen tarvitse olla enää ihmismuotoinen, ihmisen hahmon tai jonkin muun tunnistettavan hahmon rajaama.
4. Näyttämöllinen transformaatio, tai virtualisaatio, ei ole mitenkään rajattu pelkän kaunokirjallisen tai draamallisen tekstin esittämiseen vaan voi koskea mitä tahansa materiaalia tai materiaalia, johon voidaan suhtautua näyttämöllisesti.

5. Johtopäätöksiä

Olen edellä tarkastellut kolmea eri historiallista etappia näyttelijän ruumiin ja näyttämön välisen suhteen tarkastelussa. Siinä missä Schiller kiinnitti ensimmäisten joukossa huomiota näyttelijän ruumiissa esiin tuleviin transsendentaalisiin eroihin, Meyerhold kärjisti kyseisiä eroja samalla kun löysi niistä uuden näyttämöllisen luovuuden dimension. Guénounin vaatimus sanojen ruumiillistumisesta kohdistaa huomion siihen, mitä tuon eronteon seurauksena lopulta syntyy eli millaista on näyttämöllisten ilmiöiden ”oma” oleminen noiden erojen ruumiillistumina.^[27] Palaan lopuksi alussa esittämiini kysymyksiin näyttelijän emansipaatiosta ja esittämisen nykykäytännöistä.

Jos näyttämöllisen esityksen päätarkoitus on tehdä sanat näkyviksi eli antaa niille ruumis, silloin ”henkilöhahmon” rakentaminen ja esittäminen, joka mielletään perinteisesti näyttelijän tehtäväksi, muuttuu toissijaiseksi. Edellä esiin tuotua historiallista evidenssiä vasten kysymys ei ole enää pelkästä tyylillisestä valinnasta tai makuasiasta. Jo Meyerholdilla ruumiillisen näyttämön avautuminen sai aikaan siirtymän näyttämöllisten toimijoiden päämäärissä. Siinä määrin kuin näyttämöllisen esittämisen ja ohjaamisen tarkoitus on kytketty roolihahmon luomiseen, kuten psykorealistisessa näyttelemisessä on asianlaita, stanislavskilainen traditio (mukaan lukien myöhemmät eurooppalaiset ja yhdysvaltalaiset versionsa) tarjoaa esittämiseen kaikki tarvittavat välineet. Jos sen sijaan näyttelemisen idea ulotetaan ihmiskäytöksen todenkaltaisen toisintamisen tuolle puolen, kuten viime vuosisadan teatterin avantgardistit Meyerhold mukaan lukien ovat pyrkineet tekemään, tällöin näyttelijän taiteen fokus on määriteltävä uudelleen. Henkilöhahmojen rakentaminen on täysin mahdollista myös edellä kuvattuja kielellisiä ruumiita yhdistelemällä ja niillä operoimalla, mutta inhimillisellä representaatiolla ei ole enää etusijaa suhteessa muihin kuviteltavissa oleviin näyttämöllisen komposition muotoihin.^[28]

Jotta näyttämöllinen ele, asento, liike, ääni, valo tai esine voisi toimia kompositionaalisena elementtinä, on sillä oltava oma suhteellinen itsenäisyytensä ja integriteettinsä. Tästä syystä sitä on parasta kutsua ”ruumiiksi”, vaikka sen ruumiillisuudella olisi lopulta hyvin vähän tai ei mitään tekemistä fysiikan, fysiologian tai aistihavainnon eri modusten kanssa, proprioseptiikka mukaan lukien. Siitä on tullut näyttämöllinen ja kompositionaalinen elementti, jolla toki on yhä empiirinen tilallis-ajallinen ulottuvuutensa mutta jolla on myös oma olemassaolonsa ja tavoitteensa suhteessa muihin vastaaviin elementteihin. Sen piirteet ovat tässä suhteessa teoksellisia eli ilmentävät sen kykyä kytkeytyä muihin vastaavan kaltaisiin elementteihin, riippumatta siitä, syntyykö tämän kytkeytymisen seurauksena mitään hallittua tai tarkoitusperäistä kokonaisuutta.

Toinen syy kutsua kyseisiä elementtejä ruumiiksi liittyy niiden vaikutuksiin, jotka ovat kiistämättömän ruumiillisia. Jos jätetään syrjään kysymyksen näyttelijän psykofyysisestä työstä^[29] ja tarkastellaan asiaa nyt pelkästään katsojan näkökulmasta, on huomionarvoista, kuinka näyttämöllä esiintyvät oliot, olivatpa ne kuinka virtuaalisia tai luonnottomia tahansa, ovat kuitenkin kykeneviä koskettamaan häntä etäisyyden päästä ja erityisellä tavalla. Kielellisen ruumiin ilmaisevuus ei ole sille ulkopuolisten diskurssien tai -logioiden objektivoimaa tai valvomaa. Taiteellisen ilmiön tapaan se kiinnostaa katsojaansa sellaisenaan, oudossa ylimääräytyneisyydessään.

Näin lienee myös tullut selväksi, miksi esitysteoriassa on syytä pitää kiinni esitysten kielellisestä luonteesta. Sikäli kuin näyttelijän taide ja työ sijoittuu kahden ilmaisun tason välille, on tuo suhde itsessään luonteeltaan kielellinen, tai paremminkin: kieli ”on” tuota suhdetta. Kokemuksessamme syntyvät ja siinä vallitsevat näkymättömät mutta silti tiedostuvat rakenteelliset kerrostumat ja tasot todistavat kielen symbolisesta funktiosta ja sen voimasta. Tämän vuoksi on samantekevää, käytetäänkö esityksessä sanoja vai ei tai kuinka niitä käytetään. Jokainen näyttämöllinen esitys on kielellisesti ehdollistunut elinkaarensa jokaisessa vaiheessa: ennen kuin harjoitukset alkavat (käsikirjoitus, näytelmä, esityspartituuri), harjoitusten kuluessa (harjoitustilan säännöt, ohjaajan ohjeet ja palaute, työryhmän keskinäinen neuvottelu ja väittely, näyttämöllisten elementtien organisointi), esityksen aikana (Guénounin kuvaama fuusio tapahtuu osana esityksen dramaturgiaa) samoin kuin sen jälkeen (henkilökohtainen ja julkinen koetun esityksen jälkityöstö, kritiikki, arkistointi, tutkimus ja historiankirjoitus).

Vaikka nämä empiiriset ja institutionaaliset seikat ovat kiistämättömiä ja sinänsä itsestään selviä, ovat teatterin tekijät, sekä näyttelijät että ohjaajat, olleet perinteisesti taipuvaisia kiistämään ja väheksymään kielen merkitystä silloin, kun on tarkoitus ohjata tai arvioida näyttelemisen ruumiillista prosessia. Tämä kiistäminen voi ottaa eri muotoja. Näyttelemisen tekniikan kannalta prosessien artikulointia on voitu jopa pitää haitallisena. Ilman sanoja on kieltämättä vaikea ajatella. Kuitenkin meidän päiviimme asti on elänyt näkemys, jonka mukaan näyttelijä ”ei ajattele, hän tuntee” (Sartre 1973, 217) – ei sen takia, että hän olisi tyhmä tai että ohjaaja ajattelisi hänen puolestaan, vaan koska hänen työnsä on ymmärretty perustuvan intuitiivisiin, vaistomaisiin tai affektiivisiin, mahdollisimman välittömiin ja tiedostamattomiin (eli määrättömällä toistolla ehdollistettuihin) ruumiillisiin reaktio- ja käyttäytymismalleihin.

Toinen tapa väheksyä kielen merkitystä näyttelemisessä on korostaa optimaalisten näyttämöllisten tilojen selittämätöntä, mystistä tai jopa pyhää luonnetta, joihin viitataan sellaisilla mielestäni perin hämärillä termeillä kuin ”läsnäolo” tai ”flow” ja joiden luonteeseen kuuluu, että ne joko vallitsevat tai eivät. Näiden kahden asenteen summana syntyy sangen asenteellinen idea näyttämötaiteilijasta, jollaisen jokainen voi mielessään rekonstruoida ja sen tehtyään – mieluiten – unohtaa. Stereotyyppiset asenteet, jotka eristävät näyttelijän ruumiin diskursiivisestä analyysistä, osoittavat sille samalla tarkan paikan työn hierarkioissa samoin kuin ammatillisen ja julkisen arvostelun kategorioissa. On myös syytä kysyä, missä määrin teoreettiset ja tutkimukselliset diskurssit ovat osallistuneet tällaiseen näyttelijän ruumiin pyhittämiseen tai tuomitsemiseen. Mainittuja asenteita ei voida häivyttää myöskään pelkällä eettisellä korrektiudella. Niiden juuret sijaitsevat syvemmällä, viime kädessä tavassa, jolla taiteilijat itse mieltävät toimintansa dynamiikan ja ehdot suhteessa siihen kielelliseen ja ruumiilliseen olemassaoloon, jonka katsojina jaamme heidän kanssaan.

Näyttelijöiden emansipaatio yhtaikaa taiteilijoina ja näyttämöllisinä elementteinä liittyy siten suoraan tapaamme ymmärtää ja arvottaa kielellisyyttämme. Jotta näyttelijät oppisivat muutakin kuin vuorosanansa ja oppisivat puhumaan siitä, kuinka he tosiasiallisesti ajattelevat harjoittelun ja esiintymisen tasoilla, tarvitaan uudenlaista ymmärrystä ja käsitteistöä siitä, kuinka ruumiilliset ja kielelliset prosessit läpäisevät toinen toisensa tai hylkivät toinen toisiaan.

Tämän artikkelin tarkoituksena on toimia johdantona, joka perustelee esiintyvän ruumiin teorian tarpeellisuutta. En voi tässä yhteydessä lähteä pohtimaan pidemmälle sitä, millainen teoria kielestä vastaisi parhaiten näyttämöllisten käytäntöjen evidenssiä. Joka tapauksessa tuon teorian tulisi kyetä ottamaan huomioon kaikki ne eri kielelliset tasot, joilla näyttämöllinen esiintyminen liikkuu ja joiden yhteistoimintaa se edellyttää. Niitä on ainakin viisi: 1) draamatekstin tai näyttämöllisen tekstuurin ruumiillinen kieli, 2) näyttämöpartituurin tai notaation formaali kieli, 3) jokapäiväisten kanssakäymisten kielipelit (sekä näyttämöllä että sen tuntumassa), 4) institutionaalinen kieli, jonka mukaan erilaiset statukset, tehtävät ja arvoasetelmat määräytyvät, sekä 5) taiteellisen työn ympärillä vallitseva julkisen keskustelun ja tiedon tuottamisen sfääri.

Kohta, jossa nuo eri kielelliset kerrokset risteävät, missä ne punoutuvat yhteen ja mihin ne ankkuroituvat, on näyttelijän ruumis.^[30] Tarkoitukseni tässä artikkelissa on ollut kääntää näkökulma ympäri ja alkaa tarkastella kaikkia näitä diskursiivisia kerrostumia näyttelijän itsensä näkökulmasta, suhteessa kielelliseen ruumiiseen, jonka hän tuo esiin ja joka tekee hänestä näyttelijän. Kysymys on vähintään yhtä lailla kielellisen ruumiin ”itsensä” pyrkimyksestä tulla esiin kuin halustamme todistaa sen esiin tuloa. Kysymys on samalla kuitenkin myös eron transformaatiosta, siitä, kuinka erilaiset symboliset suhteet, katkokset ja erotukset, jotka sekä niihin perustuvat instituutiot käyvät läpi näyttämöllisen dekonstruktionsa.

Viitteet

¹³ Tarkoitan tässä artikkelissa ”näyttelijällä” näyttämöllistä esiintyjää erotuksena muista ”esiintymisen” (performing) lajeista, joiden ei tarvitse olla taiteellisia. Tässä suhteessa sanomani koskee paitsi teatteria myös tanssia, performanssia, esitystaidetta siinä määrin kuin niitä voidaan pitää näyttämöllisinä tai ne sisältävät näyttämöllisiä piirteitä.

¹⁴ Artikkeli toimii samalla itsenäisenä johdatuksena ensi vuonna ilmestyvään laajempaan tutkielmaani esiintyvistä ruumiista. Teoksen julkaisee Tutkijaliitto.

¹⁵ Jacques Rancière on analysoinut tätä muutosta siirtymänä ”representatiivisesta” taidekäsityksestä ”esteettiseen”, ks. Rancière 2000, 31–33.

¹⁶ Kaikkein pisimmälle ajatus on viety tekijän Kirjeissä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta vuodelta 1795 (Schiller 2013). Erityisesti Paul de Man on kritisoinut Schillerin teorian totalitaristisia piirteitä ja nähnyt niissä yhtymäkohtia viime vuosisadan totalitarismeihin (ks. de Man 2003). Schiller, kuten monet muut varhaisen romantiikan ja idealismin ajattelijat, sijoittuu historialliseen käännekohtaan, josta avautuu toisilleen vastakkaisia kehityskulkuja, joiden suhde osoittautuu myöhemmin kriittiseksi.

¹⁷ Niin kuin historiallisesti tapahtuikin, etenkin Hegelin ”Estetiikan luennoissa”, joissa tekijä palaa Schillerin edellä mainittuihin teoksiin (ks. Hegel 2013, 116–117).

¹⁸ Schillerin essee sisältää useita teatteriin liittyviä huomioita. Kaikkein pisin aiheelle omistettu kehittely sisältyy alaviitteeseen, joka seuraa edellä lainattua kohtaa (mt. 269). Lausumatta asiaa avoimesti Schiller näyttäisi siinä kommentoivan Diderot’n tuossa vaiheessa vielä julkaisematonta, mutta käsikirjoituksena tunnettua Näyttelijän paradoksi -teosta. Suhteessa Diderot’n teesiin, joka korostaa näyttelijän teknisyyttä ja vastaavaa tunnekylmyyttä, Schiller omaksuu välittävän kannan. ”Esityksen” (Darstellung) ”totuudellisuus” ja ”kauneus” ovat kaksi eri asiaa. Totuudellisuuden kannalta ”näyttelijän tulee tuottaa kaikki taidollaan eikä mitään pelkällä luonnollaan”. Kun taasen esityksen kauneus eli sen ”sulokkuus” ei perustu taitoon eikä tekniikkaan vaan on ”luonnon vapaata työtä”. Edellä olevan keskustelun perusteella tämä Schillerin perustelu on sangen helppo ymmärtää.

¹⁹ Meyerholdin kirjoitukset sisältävät myös viitteitä Schilleriin (ks. Meyerhold 1981, 91, 94).

²⁰ Viittaan ”psykofyysisellä” Phillip Zarrillia (2009, 13) seuraten moderniin länsimaisen näyttelijänkoulutuksen traditioon, jonka Stanislavski perusti mutta joka ei välttämättä ole ”stanislavskilaista”.

²¹ Eugenio Barba ja Nicola Savarese kommentoivat samaista Meyerholdin kohtaa seuraavaan tapaan: ”Tämä tarkoittaa, ettei näyttelijä salli ruumiinsa seuraavan sanojen rytmiä. Äänen rytmin ja ruumiin rytmin välisen synkronian täytyy katketa. Ennen kuin Meyerhold teki tämän erottelun, näyttelijää tarkasteltiin varsinkin teatterin teorian piirissä aina kokonaisuutena.” (Barba & Savarese 1991, 154–155.)

²² Maeterlinck esittelee ”sisäisen dialogin” idean esseessään ”Le tragique quotidien” vuodelta 1894 (Braun 1979, 37).

²³ Meyerholdin idea näyttämöllisten toimintojen musikaalisesta käsittelystä inspiroituu Georg Fuchsin teoksesta Die Schaubüchne der Zukunft (Berliini 1904–1905) (Braun 1995, 48–49).

²⁴ Periaatteessa kaikki tämä on jo tekeillä Uuden teatterin symbolistisessa kehyksessä (ks. Meyerhold 1969, 57), vaikka aikakauden kriitikot, yleisö, samoin kuin tekijät itse, olivat taipuvaisia pitämään näiden varhaisten kokeilujen tuloksia epätyydyttävinä (ks. Braun 1979, 27–60). Anton Tšehovin Lokin kuvaus päähenkilönsä Konstanin Treplevin symbolistisen näytelmän ensi-illasta on ironinen aikalaistodistus aiheesta.

²⁵ Työstän tässä jaksossa uudelleen kohtia, jotka olen julkaissut aiemmin artikkelissa Kirkkopelto 2010.

²⁶ Toisin kuin esimerkiksi Roland Barthesilla, jolle ”näyttämö” (scène) on selkeästi optinen kehys, joka tekee mahdolliseksi ”representatiivisen” järjestyksen (ks. Barthes 1982, 86–87).

²⁷ Kaikki kolme ajattelijaa ja taiteilijaa ovat myös miehiä. Seuraako tästä, että heidän kauttaan artikuloituva näyttämöllinen tapahtuma on myös luonteeltaan miehisen katseen määrittämä – ”fallogosentrinen”? Asiaan ei ole yksioikoista vastausta. Palaan siihen piakkoin ilmestyvässä esiintyvän ruumiin teoriaa käsittelevässä kirjassani.

²⁸ Sartren fenomenologiset havainnot näyttelemisestä tarjoavat tässä kohtaa valaisevan vertailukohdan (Sartre 1973, 215). Erityisesti hänen kuvauksensa ”kuvittelemisen aktista” eri ruumiinosien osittaisena ”irrealisaationa” tulee lähelle tässä ehdotettuja kehitelmiä. Hän kuitenkin kieltäytyy seuraamasta tätä linjaa pidemmälle, koska hänen mukaansa ”[n]äyttelijän tapauksessa asia on kuitenkin täysin toisin: hän pyrkii ilmentämään poissa olevaa tai fiktiivistä objektia koko yksilöllisyytensä kautta: hän kohtelee itseään kuin taidemaalari kangasta ja palettia” (mt., 216). Tässä kohtaa Sartre alistaa näyttämöllisen kuvittelun roolin rakentamisen ihanteelle.

²⁹ Analysoin aihetta tarkemmin artikkelissa Kirkkopelto 2014.

³⁰ Mielestäni niin kutsutun ”fyysisen teatterin” synty 1980-luvulla vastakkainasettelussa tekstilähtöisen teatterin kanssa oirehtii perustavasta ymmärryksen puutteesta suhteessa ruumiillisen esittämisen ehtoihin tai sitten haluttomuudesta ymmärtää niitä. Ks. Pavis 2013, 182–202.

Lähteet

Aristoteles. 2012. ”Runousoppi.” Suom.Kalle Korhonen & Tua Korhonen. Aristoteleen Runousoppi. Opas aloittelijoille ja edistyneille, toim. Timo Heinonen, Arto Kivimäki, Kalle Korhonen, Tua Korhonen, Heta Reitala, 175–267. Helsinki: Teos.

Barba, Eugenio & Savarese, Nicola. 1991. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. Lontoo & New York: Routledge.

Barthes, Roland. 1982. L’obvie et l’obtus. Paris: Seuil.

Braun, Edward. 1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. Lontoo: Menthuen.

Guénoun, Denis. 1998. L’Exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Belfort: Circé.

Hegel, G. W. F. 2013. Taiteenfilosofia: Johdanto estetiikan luentoihin. Suom. Oiva Kuisma, Risto Pitkänen & Jyrki Vuorinen. Helsinki: Gaudeamus.

Kirkkopelto, Esa. 2008. Le Théatre de l’expérience: Contributions à la théorie de la scène. Pariisi: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne.

Kirkkopelto, Esa. 2010. ”Towards the Structure of the Scenic Encounter.” The Event of Encounter in Art and Philosophy: Continental Perspectives, toim. Kuisma Korhonen & Pajari Räsänen, 69–95. Helsinki: Gaudeamus.

Kirkkopelto, Esa. 2013. ”What Does Imagination Look Like? Notes on the Schematism of the Modalities.” Embodied Fantasies: From Awe to Artifice, toim. Suzanne Anker & Sabine Flach, 73–81. New York: Peter Lang.

Kirkkopelto, Esa. 2015. ”Virtuaalisen materian jäljillä.” Ruukku 3. ruukku-journal.fi/fi/issues/3.

Kirkkopelto, Esa. 2014. ”The Most Mimetic Animal: Notes on the Philosophy of Acting.” Encounters in Performance and Philosophy: Theatre, Performativity and the Practice of Theory, toim. Laura Cull & Alice Lagaay, 121–144. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Kirkkopelto, Esa. 2016. ”The Corporeal Ethics of Psychophysical Training.” Performing Ethos 6 (1): 3–7.

Lehmann, Hans-Thies. 2009. Draaman jälkeinen teatteri. Suom. Riitta Virkkunen. Helsinki: Like.

de Man, Paul. 2003. ”Esteettisen formalisointi: Kleistin ’Marionettiteatterista’.” Suom. Vesa Pynttäri. Nuori Voima (5–6), 50–60.

Meyerhold, Vsevolod. 1969. Meyerhold on Theatre. Käänt., toim. Edward Braun. New York: Hill and Wang.

Pavis, Patrice. 2013. Contemporary mise en scène: Staging theatre today. Käänt. Joel Anderson. Lontoo & New York: Routledge.

Rancière, Jacques. 2000. Le Partage du sensible. Pariisi: La Fabrique Éditions.

Saussure, Ferdinand de. 2018. Yleisen kielitieteen kurssi. Suom. Tommi Nuopponen. Tampere: Vastapaino.

Sartre, Jean-Paul. 1973. Un théâtre des situations, Pariisi: Gallimard.

Schiller, Friedrich. 2013. Kirjeitä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta. Suom. Pirkko Holmberg. Helsinki: Tutkijaliitto.

Schiller, Friedrich. 1962. Schillers Werke: Nationalsausgabe, teos 20, osa 1. Weimar: Herman Böhlaus Nachfolger.

Silde, Marja, toim. 2011. Nykynäyttelijän taide. Horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Zarrilli, Phillip. 2009. Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski. New York: Routledge.