Laruelle, immanenssi ja performanssi:mitä epäfilosofia tekee?

^[84]

François Laruellen epäfilosofia pyrkii demokratisoimaan ajattelua, ja hänen radikaalin immanenssin^[85] filosofialleen kaikki ajattelu on samanvertaista tai yhdenmukaista, eikä mikään asia tai ajatus voi ylittää muita. Asiat eivät kuitenkaan ilmene samanvertaisina. Laruelle väittääkin, että filosofia on se ajattelun alue, joka asettaa itsensä ajattelun korkeimmalle tasolle. Tämä itsessään on kaikkein epätasa-arvoisinajatus. Laruellen mukaan filosofia säilyy tiedon hallinnan tärkeimpänä muotona, vaikka ei aina siltä näyttäisikään. Filosofia on siis kaikenlaisen tiedon kautta tapahtuvan hallinnan muoto. Kun filosofia mukautuu useisiin positioihin tai Laruellen sanoin sellaisiin päätöksiin^[86] kuin empirismi, rationalismi, idealismi, materialismi, tieteellisyys tai jopa anti-filosofia, on sen lähtökohtaisena asemana olla ajattelun esimerkillinen muoto. Se on kaiken perustavanlaatuisen ajattelun ainoa malli, vaikka ajattelun perusta olisi erojen filosofiassa tai se olisi jopa kaiken perustan vastaista, esimerkiksi moneuden, toiseuden, différancen tai muiden vastaavien käsitteiden kautta. Laruelle kirjoittaa, kuinka ”filosofia ei ole aivan perustattomasti ensimmäinen ajattelun muoto. Filosofia julistaa itsensä ensimmäisen [tiedon] omistajaksi.” (Laruelle 2013b, 110.) Näin tapahtuu jopa tieteellisen maailmankuvamme aikana ja nykyisen tiedonmuodostuksen suhteissa, sillä

filosofialla on hallitseva paikka, siinä missä tiede on hallittavan asemassa. Vaikka positivistisessa tai tieteellistyneessä ajattelussa tämä hierarkia voi olla käänteinen tai ylösalainen, niin silti filosofia hallitsee myös anti-filosofiaa. Filosofialla on käytännössä aina ylempiarvoinen ja hallitseva asema (Laruelle 2013c, 43).

Jopa tieteellistynyt ajattelu on filosofiaa, vaikka se vihaakin siinä itseään.

Laruelle ei toisaalta usko, että filosofialla olisi valta-asema ajattelun suhteen. Epäfilosofisessa ajattelussa kaikki ajattelu on samanarvoista. Tämä ajattelun vastaavuus tai käsitteellinen demokratia ei kuitenkaan ole poliittista filosofisessa tai edustuksellisessa mielessä, eikä se ole missään suhteessa edustuksellisuuden mukana tuomiin ongelmiin. Epäfilosofia ei ole sellaista teoreettista demokratiaa, joka olisi välinpitämätön sen suhteen, mitä teoria on, vaan epäfilosofia itsessään on teorian demokratiaa. Tällainen epäedustuksellinen demokratia pyrkii ratkaisemaan perinteisen filosofian hierarkkiset rakenteet suhteessa ”kokemukseen, taiteeseen, etiikkaan, teknologiaan, mystiikkaan, tieteeseen jne.”. Koska epäfilosofia ”yleistää ajattelun yli filosofian”, se muuntaa käsityksemme ajattelusta ja teoriasta (Laruelle 2013c; Laruelle 2013b, 14).

Eittämättä Laruelle on omalaatuinen ajattelija eikä vähiten silloin, kun tarkastelemme häntä immanenssin filosofina tai materialistina. Materialistina hän haluaa ajatella filosofiaa materiaalina, kuitenkaan redusoimatta sitä mihinkään filosofiseen ideaanmateriaalista sinänsä. Tämä kysymys materiasta on vastaava nykyfysiikan tai neurologian lähestymistavalle. Filosofisen ajattelun tuottamat ideat eivät ole puolustettavia, kritisoitavia, hyväksyttäviä tai tuettavia positioita, vaan hyödynnettävää ajattelun raakamateriaalia. Laruelle ei kysy, miten voisimme tutkia filosofiaa filosofisesti, vaan hän väittää, että ”on olemassa filosofian kokonaisuus, sen materiaalisuus käsitteellisenä ja elettynä materiana. Voimme käsitellä filosofiaa fyysisen maailman osana” (Mackay & Laruelle 2012, 27). Laruelle ei luonnollisestikaan määrittele, mikä fyysinen maailma on.

Kun käsittelemme ajattelua ja filosofiaa materialistisesti, meidän on vältettävä kehämäistä tapaa, jolla filosofiaa käsiteltäisiin filosofisesti. Sen sijaan Laruelle ehdottaa ”keinoja, jotka saavat ajattelun toimimaan toisin kuin filosofisesti” (Laruelle 2013b, 100). Laruelle kuvailee käynnissä olevaa projektia, jossa hän ”käsittelee filosofiaa materiaalina ja materiaalisuutena, kuitenkin niin, että hän ei ole kiinnostunut filosofisista pyrkimyksistä, sen arvovaltaisuudesta, kvasiteologisista pyrkimyksistä, hyveistä tai filosofian viisaudesta”. Häntä kiinnostaa sen sijaan ”filosofia taiteen materiaalina tai äärimmäisenä taiteen muotona” (Laruelle 2013b, 29).

Tarkoituksenani juuri nyt on pyrkiä selittämään, mitä Laruellen omalaatuinen epäfilosofia tarkoittaa, kuitenkaan nojautumatta eri filosofien määrittelyihin siitä, mitä filosofia on. Esitelläkseni epäfilosofian sen omaa johdonmukaisuutta noudattaen minun on ajateltava sitä epäfilosofisesti On siis myönnettävä painoarvo filosofian ulkopuoliselle materiaalille eräänlaisena epäfilosofisen ajattelun mallina. Laruelle kuvaa niitä ”kuvallisiksi, poeettisiksi, musiikillisiksi, arkkitehtonisiksi ja informatiivisiksi luovuuden tekniikoiksi”. Tätä taiteen materiaalien kautta tapahtuvaa filosofian uudelleensuuntausta voidaan kutsua epästandardin estetiikan hahmotelmaksi. Laruelle kuvaa sitä ”taiteen ja filosofian rajamaiden ajatusmateriaaleista muodostuvaksi installaatioksi” (Laruelle 2012b).

Performanssifilosofia

Kysymykseni käsittelee performanssia epäfilosofian mallina.

”Praktiikka = ajatus on epäparmenidinen yhtälö. – Jotta voisimme erottaa sen selkeästi filosofiasta, on käytänteet ja ajattelu käsitettävä viime kädessä identtisiksi.^[87] Ajattelu voidaan jopa mieltää praktiikan kautta ennalta määrittyneeksi. Tämän epäparmenidisen paradigman tarkoituksena on tehdä tyhjäksi filosofoimisesta johtuva teoretisoiminen ja idealismi.” (Laruelle 2012a, 114–115.)

Aivan lopuksi haluan sanoa, kuinka minut määritellään usein taiteilijaksi ilman taidetta tai filosofiksi ilman filosofiaa. Sanotaan, että teeskentelen olevani taiteilija, jolla ei ole praktiikkaa, tai filosofi, jolla ei ole mitään opetettavaa. Tähän haluaisin lisätä, että olen myös uskovainen ilman uskontoa. Tällainen kritiikki tunnistaa minut vain vähentämisen kautta, sillä en ole taiteilijoiden, filosofien tai uskovaisten kaltainen vilpitön valehtelija.^[88]

Albert Camus määritteli näyttelijät vilpittömiksi valehtelijoiksi (”l’acteur est un menteur sincère”). Onko Laruelle juuri tuollainen teeskentelijä, ironikko tai salailija? Vai onko hänen esiintymisessään ja teeskentelyssään kyse jostain päinvastaisesta, jopa sellaisella tavalla, että hänen teeskentelevä esiintymisensä onepäfilosofinen tekemisen tapa? Millainen näyttelijä tai esiintyjä hän on? Epäfilosofian etuliite painottaa kysymystä: mikä voidaan hyväksyä ajatteluksi? ”Epäfilosofia ei ole ajattelun korkein tuotos. Sellainen asema ei merkitse mitään epäfilosofialle, joka ei tunnusta minkäänlaista ’hallitsevan’ ajattelun muotoa.” (Laruelle 2013c, 197.) Filosofian vastakkainasettelun sijaan voidaan sanoa, että se laajenee tai jopa mutatoi itsensä kohti todellista eikä niinkään suhteellista kielen, historian tai kulttuurin kautta todellista joksikin olemattomaksi. Epäfilosofia jää määrittelemättömäksi tai ali-määrittäväksi toimintaa kuvaavaksi sanaksi, mutta ei kuitenkaan siksi, että epäfilosofian tarkoituksena olisi tuottaa epämääräisyyttä pelkän epämääräisyyden vuoksi jonkinlaisena asiana. Tämä tapahtuu siksi, että filosofian runsaat ja sotaisat määritelmät pyritään yksinkertaistamaan ja uudistamaan materiaalisesti ”yhdessä”^[90]. Epäfilosofia on juuri siksi praktiikkaa ja materiaalisia käytänteitä. Siinä missä Parmeniden yhtälössä ”ajattelu vastaa olevaa” (Badioun filosofia on viimeisin esimerkki tällaisesta ylemmyydentuntoisesta itseriittoisuudesta), niin Laruellen epäparmenidisena yhtälönä toimii ”praktiikka = ajattelua”. Tämän johdosta praktiikan ja teorian välinen kahtiajako häviää:

Epäfilosofiaa uhkaa suuri väärinymmärrys, jossa se määritellään välittömästi teoriaksi tai jopa praktiikaksi. Se ei tietenkään ole kumpaakaan, sillä se ei ole käytännön teoriaa eikä teoreettista praktiikkaa tai teorian praktiikkaa. Epäfilosofia on viime kädessä tulevaa ajattelua, joka määrittää subjektin sekä teorian ja praktiikan (epä)suhteen välillä. (Laruelle 2012a, 148–149.)

Epäfilosofinen praktiikka on kielellisesti performatiivista sillä tavoin, että ”yleisesti kysyttyyn kysymykseen, mitä ajattelu on?, epäfilosofia vastaa, että ajattelu ei ole ’ajatuksia’ vaan esittämistä tai performanssia, jolloin esittäminen on maailman kloonaamista ’Todellisessa’” (kloonauksesta pian lisää). Epäfilosofia voidaan yhtäläisesti määrittää sekä ”transsendentaaliseksi praktiikaksi – immanentiksi pragmatiikaksi” (joka seuraa ”Yhdestä – yksinkertaisesta filosofisesta materiaalista”) että ”universaaliksi pragmatiikaksi”, joka on ”pätevä sekä yleiskielessä että filosofiassa” (Laruelle 2012a, 148; Laruelle 2013a, 4, 172).

”Epäfilosofinen pragmatiikka voidaan näin määrittää esimerkiksi väittämällä, että kaikki kieli on epäfilosofian kautta performatiivista, mutta kuvailun performatiivisuuden tavoin. – Epäfilosofia on sitä, mitä se tekee, ja epäfilosofia tekee, mitä sanoo tekevänsä, sanomalla sen.” (Laruelle 2013a, 168, kursivointi JÓM.)

Laruelle näkee merkityksellisenä sen, että tarkastelisimme, mitä teemme sanomalla jotakin, emme ainoastaan sitä, mitä sanomme, mikä Laruellen mukaan tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, miten ajatus on ”filosofian hallussa” (Laruelle 2014, 38). Koska epäfilosofia vastustaa tällaista haltuunottoa, se performoi filosofian uudelleenselityksiä ja sitä kautta vaikuttaa siihen, kuinka ymmärrämme filosofisia kirjoituksia (Laruelle 1991, 40). On tietenkin eri asia, ovatko tällaiset vaikutukset aina haluttuja vai ainoastaan nimellisiä ”seurauksia”, jotka monenlaiset selitykset väärinymmärrysten, epäuskoisuuden, tyrmistyksen tai tylsistymisen kautta tuottavat. Laruellen vastarinta puheaktin toimintaa vastaan on tästä syystä huomattavaa. Sen sijaan hän korostaa immanentin pragmatiikan määrittämää ”kuvailevaa passiivisuutta” eli sellaisia toteamuksia, jotka ilmaisevat ”oman olemassaolonsa kautta sellaisia kuvailevia ja performatiivisia ’lauseita’, joita nuo lauseet viime kädessä ovat” (Laruelle 2013a, 167). Toisin sanoen puheaktiteoria on Laruellen mukaan päätöksellistä ja siinä mikä tahansa filosofinen ”päätös”^[91] on ”epäsuorassa suhteessa kielen performatiivisuuden kanssa” (Laruelle 2013c, 178).

Laruelle kutsuukin todellisen tai ”Yhden” toimintaa ”esiintymiseksi-ilman-esiintymistä”, jossa filosofinen kieli esiintyy ilman, että käyttäisimme minkäänlaista kieltä. Tämä monimutkainen ajatus vaatii sellaisten performanssin käsitteiden ja esityskäytänteiden lähempää tarkastelua, joilla ei ole suoraa suhdetta filosofisiin käytänteisiin. Tarkoitan tällä erityisesti Allan Kaprow’n, Richard Schechnerin tai Michael Kirbyn käsitteistöä.

Kuvittamaton

Suhteessa Laruellen aktiivis-passiiviseen performanssiin on meidän tarkasteltava sitä, kuinka näyttelemisen ja ei-näyttelemisen kategoriat asettuvat käyttäytymisen muotojen jatkumolle. Nämä kaksi suuntausta vaihtelevat täysin passiivisen esiintymisen ja kokonaisvaltaisen teatteri- ja elokuvanäyttelemisen välillä. Kuten esteetikko David Davies on väittänyt, universaalista esitystapahtumasta voidaan vaihtoehtoisesti väittää, että kaikki taide voidaan ajatella performanssina ja esityksenä. Hän väittää, että yksittäiset taideteokset tulisi nähdä teosta varten tapahtuneen performanssin tilannekuvina.^[92] Hänen väitteessään taiteen erityisyys on kuitenkin sisällytetty täysin performanssin filosofisen käsitteen alaisuuteen. Sillä on hyvin vähän mitään tekemistä esitystutkimuksen alueella toimivien taiteilijoiden tai teoreetikoiden luoman ajattelun kanssa. Vaikka joukko filosofeja, kuten Samuel Weber kirjassaan Theatricality as medium (2004), Jacques Rancière kirjassaan Vapautunut katsoja (2016) tai Alain Badiou kirjassaan Rhapsody for the theatre (2013), on viime aikoina kiinnittänyt huomiota erityisesti performanssitaiteeseen ja teatteriin romuttaen teatterin vastaisia ennakkoluuloja, niin silti heidän myönteiset näkökulmansakin jatkavat filosofian tapaa soveltaa filosofisia käsitteitä teatterin ja performanssin esitystapahtumaan. Performanssia voidaan ajatella vain näennäisesti epäesityksellisen filosofian kautta. Laura Cull huomauttaakin, kuinka useimmilta filosofeilta jää huomaamatta se, ”missä määrin performanssi voidaan mieltää filosofiseksi toiminnaksi” (Cull 2014, 1, 4–5). Itsenäinen performanssifilosofia, joka ei kuvita tai sovella jo olemassa olevaa filosofiaa, on edelleen kuin Graalin malja. Cullin mukaan epäfilosofialla voisi olla mahdollisuuksia luoda ajattelua, jossa

”erityisesti ranskalaisen ajattelijan François Laruellen käsitteestä epätavanomainen filosofia^[93] voi performanssifilosofia saada toivoa siitä, että se voitaisiin samanaikaisesti hyväksyä sekä filosofian että teatteri- ja esitystutkimuksen uudistumisen mahdollisuutena. Se voisi mahdollisesti tuoda esiin perimmäisen kysymyksen siitä, mitä filosofisen ajattelu on – vaikka tämä voikin kuulostaa liian suureelliselta.”^[94]

Performanssista voisi olla filosofiaa itsessään, samalla kun filosofiasta tulee jotain muuta.

Mikä siis estää meitä ajattelemasta filosofiaa performanssina tai performanssia filosofiana? Laruelle haluaisi laajentaa filosofiaa mutaatioiden kautta, ei ainoastaan siihen jotain lisäämällä. Hän usein kuvailee, kuinka hänen pyrkimyksenään on luoda uusi lajityyppi tai muodostaa geneerisempää, yleisempää ja taiteellisen ajattelun sisällyttävää ajattelua, mutta siinä hän ei kuitenkaan ole yksin. Allan Kaprow on väittänyt, että ”taiteesta tulee vähemmän taidetta eli vähemmän virallista Taidetta, kun ’se ottaa itselleen filosofian varhaisen paikan elämän kritiikkinä’” (Kaprow 1972, 292). Kaprow’n mielestä tekijöiden on keksittävä ”taide muista lajityypeistä ja niiden yhdistelmistä erottuvana ilmiönä – kehittyäkseen taiteeksi, joka ei ole vain uusi maalauksen, kirjallisuuden, musiikin, tanssin, teatterin tai oopperan muoto^[95]” (Kaprow 2003, 195). Kirjassaan Essays on the blurring of art and life Kaprow kuvailee prosessia ”epätaiteistamiseksi” (un-arting) tai ”taiteen poistamiseksi taiteesta”. Taide jää taiteellisessa työskentelyssä ja työskentelyn kautta määrittämättömäksi. Kaprow peräänkuuluttaa ”tekoja tai ajatuksia, joissa taiteen identiteetti pysyy ikuisesti tuntemattomana” (Kaprow 2003, xxix). Kaprow’n ”toimintatapahtumissaan” peiliin katsomisen tai oven sulkemisen tavanomaiset teot muuntuivat taiteeksi hienovaraisissa virityksissä, kuten hänen tarkastellessaan samanaikaisesti peilin pintaan sumenevaa hengitystä ja kasvoja tai hänen toistaessaan oven avaamista kerta toisensa jälkeen. Kaprow’n mukaan epätaide ”on olemassa vain hetkellisesti – Siinä hetkessä kun mikä tahansa näistä esimerkeistä esitetään julkisesti, siitä tulee väistämättä jonkinlaista taidetta” (Kaprow 2003, 98). Jonkin tällaisen toiminnan nimeäminen taiteeksi on Kaprow’n mukaan käsitteellisen päätöksen tuote. Tämä taiteeksi nimeämisen mahdollisuus on jo etukäteen olemassa niissä käytänteissä, joilla lähestymme tavanomaisia asioita.^[96] Samanaikainen ja kahdensuuntainen liike onkin olemassa juuri siinä tavassa, jolla tavanomaisesta tuotetaan taidetta, mutta myös tavassa, jossa taiteesta tulee epätaidetta.

Kaprow’n epätaiteen ja Laruellen epäfilosofian välinen yhteys on ilmeinen, varsinkin kun Kaprow’n epätaide ”kloonaa” arkipäiväisen taiteeksi käyttäen sitä epätaiteen raaka-aineena sekä horjuttaen päätelmää siitä, mitä pidämme taiteena. Epätaiteen ja epäfilosofian ero on siinä, että samalla kun Laruelle antaa taiteen (myös muille) käytänteille mahdollisuuden olla filosofian samanarvoinen ajattelun muoto, hän keskittyy ponnisteluissaan käyttämään filosofiaa oman taiteensa materiaalina, tehden filosofian tyhjäksi juuri epäfilosofian performanssin kautta. Tämä toinen strategia tuo filosofian alas sen itselleen asettamaltaan jalustalta aivan kuten edellinen epätaiteelle tyypillinen strategia vahvistaa taiteen asemaa ajatteluna ja siirtää sen toisaalle havainnollistavasta tai soveltavasta asemastaan. Molemmat strategiset suuntaukset vievät kohti ”laakeaa” ajattelua. Tämä rinnastus on hämmästyttävämpi senkin vuoksi, että epätaide Kaprow’n mukaan pitää taiteen vallanpitäjät tietoisena epätaiteen toiminnoista ja on ”pitämässä liikkeessä ne epävarmuustekijät, joita ilman [epätaiteilijoiden] toiminnalle ei olisi merkitystä” (Kaprow 2003, 98). Epäfilosofin toiminta tai performanssi muistuttaa samalla tavoin filosofiaa jatkuvasti siitä, että kaikki ei ole filosofoitavissa, tai siitä, että on olemassa muita tapoja ajatella tai filosofoida kuin ainoastaan filosofia.

Kun Richard Schechner tarkastelee performanssia teatterin eikä niinkään kuvataiteen näkökulmasta, tarkastelu antaa vaihtoehtoisen mallin performanssista. Hänen käyttämänsä käsite ”käyttäytymisen toisinto” (restored behaviour) on merkittävä epäfilosofian kannalta. Schechner on jo 1970-luvun alusta lähtien nostanut esiin ajatusta esitysteorian^[97] ”laajennetusta kentästä”, joka kohdistuisi laaja-alaisesti inhimillisen toiminnan tarkasteluun, jossa ”esitykseksi on tulkittava ihmistoiminnan ’laaja kirjo’ tai ’jatkumo’, joka kattaa rituaalin, leikin ja pelit, urheilun, populaariviihteen, esittävät taiteet (teatterin, tanssin ja musiikin) ja jokapäiväisen elämän performanssit yhteiskunnallisissa, ammatillisissa tai sukupuoleen, ’rotuun’ ja luokkaan liittyvissä rooleissa, samoin kuin parantamisen (šamanismista kirurgiaan), tiedotusvälineet ja internetin”. Tästä näkökulmasta katsottuna ”mikä tahansa teko, joka kehystetään, näytellään, esitetään, nostetaan esille tai asetetaan näytteille, on performanssi tai esitys” (Schechner 2016, 25). Sen sijaan, että Schechner perustaisi määritelmän semanttiselle relativismille, kyse on paremminkin havaitsemisen toiminnasta, joka perustuu käytäntöön ja harjoittamiseen. Näille harjoitteille ja käytännöille on keskeistä käyttäytymisen toisinto. Kirjassaan Between Theatre and Anthropology vuodelta 1985 Schechner kirjoittaa, kuinka

Käyttäytymisen toisinnot ovat elävää toimintaa, jota kohdellaan samalla tavalla kuin elokuvaohjaaja kohtelee filminpätkää. Näitä toiminnan pätkiä voidaan järjestellä ja rakennella uudelleen, eivätkä ne ole riippuvaisia niistä kausaalisista järjestelmistä (henkilökohtaisista, sosiaalisista, poliittisista, teknologisista jne.), joiden puitteissa ne alun perin syntyivät. Niillä on oma elämänsä. Alkuperäinen ”totuus” tai ”alkulähde”, johon käyttäytyminen perustuu, voi olla tuntematon tai kadonnut, se voidaan sivuuttaa tai kiistää, mutta sitä kuitenkin pidetään arvossa. Sitä, miten toiminnan pätkät muotoutuivat, löytyivät tai kehittyivät, ei välttämättä tiedetä tai saada selville; alkuperästä voidaan sepittää kertomuksia tai sitä voivat vääristää myytit ja perinteet. Niissä prosesseissa ja harjoitteluprosesseissa, jotka edelleen synnyttävät uusia prosesseja, esitys tai käyttäytymisen toisinnot eivät ole prosessin osia vaan niiden asioita, kappaleita ja ”materiaalia”. Käyttäytymisen toisinnot voivat olla pitkäkestoisia, kuten joissain näytelmissä tai rituaaleissa, tai lyhyitä, kuten eleissä, tansseissa tai mantroissa. Käyttäytymisen toisintoja käytetään kaikenlaisissa esityksissä šamanistisista transsitiloista manaamiseen, runollisesta tanssista teatteriin, initiaatioriiteistä sosiaaliseen draamaan, analyysistä psykodraamaan tai liiketoiminnan analyyseissä. Käyttäytymisen toisinto on esityksen pääelementti. (Schechner 1985, 35.)

Schechnerin mukaan performanssi uusiokäyttää kaikenlaisia käyttäytymisen materiaaleja tai käyttäytymisen pätkiä, jotka uudelleen käytettyinä – Schechnerin sanoin käyttäytymisen toisintoina – samanaikaisesti palautetaan ja uudelleen aktualisoidaan. Peter Eckersall huomauttaa, kuinka kyse ei ole säilömisen tai konservoinnin tapahtumasta, sillä käyttäytymisen toisinnot sisältävät aina ”mutaatioita, muunnoksia ja levottomuutta” (Eckersall 2011, 119). Kloonaus ei ole ainoastaan jonkin kopio, vaan materiaalin pahoinpitelyä sillä tavoin kuin elokuvaleikkaaja hyödyntää löydettyä filmimateriaalia.

Haluan tässä yhteydessä mainita myös Michael Kirbyn esitystutkimuksen. Eelka Lampe huomauttaa, kuinka Schechnerin ”käyttäytymisen toisinto” on ajatuksena lähellä Kirbyn ideaa ”monitahoisesta näyttelemisestä” ja ”ei-näyttelemisestä” (ks. Lampe 2002, 299)^[98]. Kirby tuokin esiin kiinnostavan osan jatkuvuuden ajattelijoiden kolmioon ensinnäkin siksi, että hän dokumentoi Kaprow’n alkuaikojen Happeningejä, jotka taas vaikuttivat merkittävällä tavalla Schecherin New Orleans Groupin toimintaan 1960-luvun puolivälissä. Kirby muistuttaa tästä merkittävässä essessään On Acting and Not-Acting vuodelta 1972. Miksi jokin ei ole näyttelemistä ja voi silti olla esitys tai performanssi, on Kirbyn esseessään esittämä ja olennainen kysymys, joka luo uuden suunnan performatiiviselle monimuotoisuudelle. Kirby kirjoittaa, kuinka ”Happeningien esiintyjät eivät yleensä esittäneet ketään tai mitään, vaan olivat mukana omina itsenään. He eivät esittäneet tai teeskennelleet olevansa jossain muualla kuin esityksen katsojat.” (Kirby 1972, 3.) He vain ”käyttäytyivät”: kävelivät, juoksivat, puhuivat, lauloivat, tiskasivat astioita, lakaisivat ja niin edelleen. He toimittavat tekoja niin kuin muutkin ihmiset, ilman että he samalla olisivat esittäneet jotain tai jotakuta muuta. Kirby ehdottaakin käyttäytymisen käsitteiden laajempaa joukkoa, jossa näyttelemisen rinnalle luodaan jatkumo:

”Yleensä tunnistamme, milloin esityksen henkilö näyttelee ja milloin ei. Silti esiintyjällä on käytössään koko käyttäytymisen skaala, jossa näyttelemisen ja ei-näyttelemisen erot ovat melko pieniä. Näissä tapauksissa erojen kategorisointi ei ole kovin helppoa. Voidaan sanoa, että kyse ei ole merkityksellistä asiasta, mutta kuitenkin juuri rajatapaukset tuovat esiin uusia näkökulmia näyttelijän teoriaan ja taiteen luonteen ymmärtämiseksi.” (Kirby 1972, 3)

Tämä jatkumo muodostuu ei-näyttelemisen – jota Kirby nimittää ”matriisittomaksi esiintymiseksi” – ja yksinkertaisen näyttelemisen kautta kohti täysimittaista tai monitahoista näyttelemistä. Esimerkiksi kun näytellään Hamletia, voidaan käyttää koko näyttelijän tekniikoiden kirjoa. Kirbyn malli on vain määrällinen mittari, joka ei sisällä minkäänlaista arvottamista siitä, onko tietynlainen näytteleminen parempaa tai huonompaa sinänsä. Kyse on siitä, missä määrin näyttelemistä on käytetty, kun taas näyttelemisen arvostuksen pohjalta monitahoisempi näytteleminen olisi joskus suotavampaa tai toisaalta vähemmän suotuisaa, vaikkapa Hamletia näyteltäessä.

Kuva 1: Michael Kirbyn jatkumo ei-näyttelemisen ja näyttelemisen välillä (Kirby 1972, 8; Arlander 2011; Hulkko 2013).

Epämatriisista näyttelemistä on kolmenlaista. Ensimmäinen on matriisitonta esiintymistä, jota esimerkiksi Kabuki-teatterin näyttämöapulaiset suorittavat näyttämöllä siirtäessään lavasteita, auttaessaan pukujenvaihdossa tai tarjoillessaan näyttelijöille teetä, kaiken tapahtuessa näyttämöllä. Kirbyn mielestä erityisen merkillepantavaa on se, kuinka esiintyjät ”eivät tee mitään vahvistaakseen” omaa rooliaan samastuakseen epä-näyttelijän rooliin. He eivät toisin sanoen ole ”uppoutuneina teeskentelyn tai roolihahmon esittämisen, tilanteen paikan tai ajan matriisiin, ja siksi kutsun tätä matriisittomaksi esiintymiseksi” (Kirby 1972 4). Seuraava tyyppi on symboloidun matriisin esittämistä, joka tapahtuu silloin, kun ”esiintyjä ei näyttele, vaikkakin hänen asunsa representoi jotain tai jotakuta” (josta esimerkkinä kohtaaminen joulupukin kanssa, kun hän on työvuoronsa ulkopuolella syömässä lounasta ostoskeskuksessa joulukuun alussa) (Kirby 1972, 4). Jos kuitenkin olisimme nähneet näyttelijän lavalla tai sopivan kotikutoisessa ympäristössä, jossa tuo ympäristö on osa matriisia, tällöin mielikuva joulupukista olisi tavoitettavampi, vaikka näyttelijä ei vielä näyttelisikään: ”kun matriisit ovat itsepintaisen voimakkaita ja vahvistavat toisiaan, silloin havaitsemme näyttelijän, vaikka hänen käyttäytymisensä olisi arkipäiväistä. Tätä matriisin ehtoa, joka on janallamme askeleen lähempänä monitahoista näyttelemistä, voidaan kutsua vastaanotetuksi näyttelemiseksi” (Kirby 1972, 4). Vaikka joulupukki ei tekisi mitään, hänen toimintansa voidaan ymmärtää ”aivan kuin” näyttelemisenä, joka on on kolmas epämatriisisen esityksen tyypeistä.

Neljäs ja viimeinen ennen täysmittaista näyttelemistä oleva Kirbyn kaavion tyyppi on artikkelini näkökulmasta merkityksellisin, koska sillä on selkeä yhteys Schechnerin käyttäytymisen toisinnon käsitteeseen. Kirby analysoi avantgardeteatteriryhmää ”Living Theatre”, jossa

Näytteleminen kuitenkin tapahtuu tunteiden kautta eikä ainoastaan materiaalisin keinoin. Kuvitellaan, että olemme Living Theatre ryhmän esityksessä Paradise Now. Kyse on siitä tunnetusta osasta, jossa esiityjät liikuvat esitystilassa puhuen suoraan katsojille. He sanovat sellaisia asioita kuin ”En voi matkustaa ilman passia”, ”En saa polttaa marihuanaa!” tai ”En saa ottaa vaatteitani pois!” He vaikuttavat aidosti kiihtyneiltä ja vihaisilta. (Kirby 1972, 6)

Voidaan kuitenkin kysyä: näyttelevätkö he kuitenkin? Vaikka he selkeästi ovat esiintyjiä, he näyttelevät itseään eivätkä jotain roolihenkilöä. He ovat teatterirakennuksessa, vaikka sekin on itsessään rakennus eikä jokin kuvitteellinen tai esitetty paikka. Kaikki, mitä esiintyjät kertovat, on tosiasioihin perustuvaa. Tällaista määrittelemätöntä käyttäytymistä, joka ei ole täysin epämatriisiista tai täysimittaista näyttelemistä (fiktoimista) Kirby kutsuu yksinkertaiseksi näyttelemiseksi. Näytteleminen on käyttäytymisen osa ja erityisesti emotionaalisen käyttäytymisen apukeino, joka sysätään katsojille. Ensimmäinen ja vähäisin matriisisen tunkeutumisen muoto, käyttäytymisen hyödyntäminen ja projektio on keino, jonka avulla voidaan erottaa ei-näyttelemisen näyttelemisestä (ks. Kirby 1972, 7). Pelkän näyttelemisen ja käyttäytymisen toisinnon samankaltaisuus – tässä suhteessa näyttelemisen ja ei-näyttelemisen jatkumolla kuvattuna – menee vielä pidemmälle. Kuvatessaan näyttelijän työn peiliharjoitusta, jossa kaksi ihmistä on toisiaan vasten ja jäljittelee toistensa liikkeitä kuten Marx-veljesten vitsissä, Kirby väittää, että alkeellinen näytteleminen voidaan nähdä mekaanisena abstraktien liikkeiden toisintona tai näyttelemisenä:

”Abstrakti liikekin voidaan henkilöidä ja sijoittaa mihin tahansa roolihahmoon esiintyjän olemuksen avulla. Jos näyttelijä näyttää esittävän sitä, kuinka hän on jokin olio, sen sijaan, että vain esittelisi tiettyjä liikkeitä, niin silloin käsitämme hänet tuona oliona, eli hän näyttelee. Emme sen sijaan hyväksy peilaamista näyttelemisenä, vaikka hän esittäisikin peilattavaa henkilöä. Häneltä uupuu se psyykkinen energia, joka muokkaisi abstraktion henkilöksi. Jos toista imitoiva suhde projisoidaan, jos tarkoituksellista vääristelyä tai editoimista ilmenee neutraalin asenteen tai tarkan kopioimisen sijaan, peilaajasta tulee näyttelijä, vaikka alkuperäiset liikkeet olisivatkin abstrakteja.” (Kirby 1972, 7.)

Esiintyjän asenne (attitudine, sopivuus, asento) sisältää vääristelyä ja liikkeen editointia. Schechnerin mukaan se sisältää sen, miten käyttäytymisen toisinto leikataan osiin, tai Laruellen mukaan sen, miten käyttäytymisen kloonaus tapahtuu mutaation kautta kopioiden, mutta ”virheiden” kera. Voimme ajatella, kuinka epäfilosofia eräänä performanssitaiteen muotona on pelkkää näyttelemistä ja filosofisen käyttäytymisen toisintoa, joka myös epäfilosofoi subjektinsa. Vielä hetki kloonauksesta.

Kirjassaan Principile of Non-Philosophy Laruelle kirjoittaa Todellisen filosofisesta vatsastapuhumisesta. Hänen ilmeisen kvasimimeettistä asennettaan filosofiaa kohtaan voidaan kuvailla vatsastapuhumisen tapahtumana, jonka kautta hän immanentilla tavalla antaa äänen filosofiselle materiaalille (Laruelle 2013c, 217; katso myös Brassier 2007, 134)^[99]. Epäfilosofianperformatiivinen asento voidaan näin ymmärtää tavaksi, jossa filosofista puhetta esittääksemme toisinnamme sitä kuin vatsastapuhujan nukke. Voimme näin myös ymmärtää, mitä Larulle tarkoittaa sillä, että epäfilosofia kloonaa filosofiaa. Kloonit ”eivät ole filosofian toisintoja tai täydellisiä kaksoisolentoja”, vaikka ovatkin jonkinlaisia mutantinkaltaisia uusintoja (Laruelle 2014, 52). Ehkä vielä sopivampi kloonauksen vertauskuva filosofiselle asemoimiselle voisi olla epäfilosofinen arvoitusleikki, charades. Tässä seurapelissä osallistujat pyrkivät arvaamaan pelkän pantomiimin keinoin, mistä elokuvasta, kirjasta tai näytelmästä on kyse. Sitä voidaan pelata neljällä eri tavalla, ja ne voidaan suhteuttaa filosofian ja epäfilosofian kanssa. Ensimmäisellä ja yleisimmällä pelitavalla yksi pelaajista erittelee elokuvan, kirjan tai näytelmän nimen ja purkaa sen osiin eli sanoihin tai vielä pienempiin osiin eli äänteisiin. Tämän jälkeen pelaaja elehtii sanat tai äänteet toisille pelaajille, ja siinä pelaajan pyrkimyksenä on esittää nuo sanat suhteessa todellisuuteen niin, että muut pelaajat voivat arvata nimen oikein. Useimmiten tämän tavan ongelmana on se, että pelaaja, joka arvaa ne oikein, tietää jo etukäteen esittäjän ja esitettävän nimen suhteen – usein sen vuoksi, että arvaaja tuntee esittäjän ja näin tietää, kuinka tämä ajattelee eli kuinka tämä yleensä luo yhteyksiä heille tutussa maailmassa. Kyse on kehämäisestä menetelmästä, sillä nimi löydetään matkimalla sitä jo ennestääntutun ja jaetun maailman kautta eikä niinkään esittämällä elokuvaa, kirjaa tai näytelmää sinänsä.

Vastaava strategia on jättää elokuvan nimi huomioimatta kokonaan ja sen sijaan esittää jotain elokuvan ikonisista kuvista, esimerkiksi hain evää elokuvasta Tappajahai. Onnistuminen perustuu tässäkin tapauksessa jaettuihin kulttuurisiin assosiaatioihin, joissa ”evä” edustaa haita vain maakravuille. Kolmas yleinen strategia on käyttää elokuvan nimen yksittäisiä äänteitä tai sanoja ja muuntaa ne vastaamaan sanoja, joita ne muistuttavat muttajoita on helpompi esittää vaikkapa siitä syystä, että ne ovat jollain tavoin konkreettisempia, esimerkiksi biologian tai fyysisyyden kautta. Tätä voidaan pitää pelkistävänä lähestymistapana, joka onnistuakseen vaatii suusanallisen vastaavuuden lopputuloksen eikä niinkään elokuvan nimen kanssa, kun esiintyjä imitoi fyysistä ilmiötä.

Neljäs tapa, joka on kaikista harvinaisin ja abstraktein lähestymistapa, on myös epäfilosofian tapa. Siinä pyritään esittämään elokuvaa, kirjaa tai näytelmää yhdellä ainoalla eleellä ilman suhdetta sen nimeen. Jos filosofia kokonaisuudessaan valikoituisi tehtäväksemme, silloin epäfilosofia imitoisi filosofiaa Yksistään, yhdellä eleellä ja Todellisen osana:

”Kloonattu ’Yksi’ on [filosofian jäännösten] olemus. Vain tällä tavalla se ei ole filosofian olemus filosofian tapaisena olemuksena, vaan filosofian identiteettinä. Se määrittää filosofian epäfilosofiaksi, jolla tarkoitan sitä, kuinka filosofiasta tulee epäfilosofian materiaalia, ja joka on filosofian identiteetti.” (Laruelle 2013c, 125.)

Filosofiaa ei pureta osiinsa niin, että jokin osasista – kuten aristoteelinen ihmetys, kartesiolainen epäily, hegeliläinen dialektiikka, Heideggerin kysyminen tai vähemmän identifioidut mutta sitäkin ikonisemmat osaset, kuten puhdas väite, analyysi, logiikka tms. – voisi edustaa koko filosofiaa. Se voi toimia vain niille, jotka jo entuudestaan uskovat, että kaikki filosofia, silloin kun se on varsinaista tai todellista filosofiaa, on olemukseltaan heideggerilaista, hegeliläistä, analyyttistä tai jotain muuta vastaavaa. Filosofiaa ei voida myöskään ilmaista pelkistämällä se johonkin toiseen tieteenalaan, kuten fysiikkaan, aivotutkimukseen tai kielitieteeseen. Silloin oletetaan jälleen, kuinka sellainen pelkistetty tutkimusalue olisi pohjimmiltaan filosofian kautta tunnistettavissa ja tämän kautta vaatisi vastausta kysymykseen, mitä filosofia on – kun tämän erityisen pantomiimileikin lähtökohtana oli se, kuinka imitoida filosofia kokonaisuudessaan.

Esimerkiksi kirjassaan Anti-Badiou Laruelle kuvailee Badioun ajattelua ”affirmaationa, tyylinä, asentona ja patsaana, jonka ympärille muodostuu kehämäinen tyhjiö, joka vetää puoleensa nuoria badiouisteja” (Laruelle 2013b, xxi). Badioulle vastakkainen badiouismi on kiertoliikkeiden muodostama tyhjiö. Siinä missä me kohtelemme Badioun ajattelua eräänlaisena filo-fiktion harjoitteena, Laruelle muuntaa sen ”osaksi ruumista tai luontoa, uudeksi filosofiseksi objektiksi, jonka kanssa voimme suorittaa kokeiluja tai aiheuttaa reaktioita” (Laruelle 2013b, 61–62). Laruelle jatkaa, miten erilaisten filosofioiden ”luonteenomaiset, juhlitut ja perustavanlaatuiset eleet” voidaan myös muuntaa kielellisiksi objekteiksi, jotka itsessään ”perustavat, pelkistävät, vähentävät, etääntyvät, ounastelevat, kritisoivat, aavistelevat tai viivyttelevät, kumoavat, mietiskelevät, selventävät, analysoivat, syntesoivat, dekonstruoivat ja konstruoivat jne.” (Laruelle 2013b, xxi; 212–213).^[100]

Michael Kirby mainitsee myös pantomiimileikin eräänä pelkän näyttelemisen lajina, joka voi muuttua vielä monimutkaisemmaksi ja täysimittaiseksi näyttelemiseksi silloin, kun eleistä tulee yksityiskohtaisempia. Esimerkiksi miten puemme takin päälle tai miten puemme takin samalla näytellen ”materiaalin vastusta, vaatteen sopivuutta tai takin painoa” tai miltä se muuten tuntuu (Kirby 1972, 8–9).

Loppupäätelmä

Kirjassaan Anti-Badiou Laruelle kirjoittaa ”kvasi-siirtymän prosessista”, jossa Todellinen ymmärretään kerrostamisena eli sellaisena, jonka ”täytyy olla epä-näyttelevä ja jolla on kyky näytellä epäkonemaisesti ja yksinkertaisen alipotentialisoivan tai alimäärittyneen transsendenssin tavoin”. Badiou ajattelee puutteen ja tyhjiön kautta, siinä missä epäfilosofia ajattelee ”radikaalisti passiivisen eli epäkontemplatiivisen vaikutuksen kautta, jonka tuntematon syy tai yhdensuuntainen vastaavuus muodostaa tai saa aikaan.” (Laruelle 2013b, 220–221). Jos passiivinen performanssi tai immanentti pragmatiikka voidaan ajatella performanssitaiteen kautta, niin kuin olen tässä kirjoituksessa pyrkinyt tekemään, ei se kuitenkaan perustu inhimillisen subjektin tahdollisiin tekoihin, joissa subjekti joko toimii vaikkapa sankarillisesti tai jolta puuttuu kyky toimia kuten eläin tai uhri. Performanssia määrittää ei-inhimillinen matriisi, joka luo esitykseen radikaalin passiivisuuden vis-à-vis ihmisen ja Todellisen kanssa, jossa ihminen vain esittää Todellista radikaalin ja immanentin käyttäytymisen kautta, mikä tarkoittaa sitä, että performanssi ei esitä Todellista. Jos esittämisen yksi vaatimus on matriisius, ei matriisia itsessään voi esittää tai representoida. Laruelle ei kuitenkaan työskentele edellytysten pohjalta. Matriisinen, Todellinen tai Ykseys esiintyy epäfilosofian kautta silloin, kun se kloonaa ja filosofoi vastoin filosofiaa, joka on absurdi Yhdessä elehditty teeskentelyn pantomiimileikki. Kyse ei ole ainoastaan mielikuvituksen parissa työskentelystä, sillä (filosofian) fiktioiminen on vähemmän todellista. Epäfilosofisesta asenteesta tai asennosta tulee ”fiktoivaa” näyttelemistä. Se on vähemmän aitoa valehtelemista – viitatakseni Laruellen ajatukseen taiteilijasta, filosofista tai uskovasta – kuin auktoriteetin valheen paljastava asenne. Se on tervetullutta filosofisen subjektin absurdin teeskentelyn ja vallankäytön irvailua. Valta ei ole osa subjektin ajattelua, vaan valta on filosofinen asema ajattelussa. Epäfilosofia on yritys omaksua toisenlainen asento, joka esittää ajattelun tasa-arvoisuutta.

Julkaistu Performance Philosophy -verkkojulkaisun numerossa 3 (2017).

Käännös John Ó Maoilearcan kirjoituksesta Laruelle, Immanence, and Performance: What does Non-Philosophy Do? Performance Philosophy Journal, Vol.3., No. 3, 2017. www.performancephilosophy.org/journal/article/view/143/252
Suomentanut Tero Nauha.

Viitteet

⁸⁴ Tämä essee on tiivistelmä, joka jatkaa Ó Maoilearcan argumenttia kirjassa All Thoughts are Equal (2015). Essee on julkaistu Performance Philosophy verkkojulkaisun numerossa 3 vuonna 2017.

⁸⁵ Ks. Ó Maoilearca ”Kuinka tehdään epätavanomaisia ajatuksia: François Laruellen epäfilosofian esittely”.

⁸⁶ Ks. sama.

⁸⁷Laruelle & Mullarkey tässä teoksessa, viite ^[81].

⁸⁸ Ks. Laruelle & Mullarkey ”Taiteellisia kokeita filosofialla”.

⁹⁰ Laruellen ajattelussa Yksi ei viittaa essentialliseen tai transsendentaaliseen ykseyteen, kuten Jumala tai substanssi (suom. huom.).

⁹¹ Ks. Ó Maoilearca 2019 tässä julkaisussa.

⁹² Ks. (Davies 2004, x): ”Eri taiteen alueiden teoksia ei tulisi mielestäni ymmärtää dekontekstualisoituina tai kontekstualisoituina generatiivisten performanssien tuotteina, vaan esityksinä itsessään. Vermeerin maalaustaide ei niinkään esitä mahdollista työn tuotannon performanssia, vaan mahdollisen työn avautumisen hetkeä.”

⁹³Ó Maoilearca tässä teoksessa, viite ^[69].

⁹⁴ Cull jatkaa: ”epäfilosofisen näkökulman mukaan filosofia ja teatteri voitaisiin jälleen asettaa samanarvoisiksi, vaikkakin erityyppisiksi ajattelun muodoiksi. Ne kumpikin ovat sisällytettyinä Todelliseen kokonaisuudessaan ilman minkäänlaisia erityiskykyjä tehdä tyhjäksi toistensa luonne tai se kokonaisuuden luonne, johon ne ovat sisällytettyinä” (Cull 2014, 15–18).

⁹⁵ Kaprow’n väite on suhteessa hänen varhaiseen työskentelyynsä Happeningin parissa.

⁹⁶ Ks. (Cull 2012, 174–75): ”Käsitteellisen päätöksen sijaan ’elämän esittäminen’ [performing life] on osa sitä prosessia, jota Kaprow kutsuu ’epätaiteistamiseksi’. Se on uusi tutkimuksen ja kehittämisen tapa taiteellisessa työskentelyssä, eroten perinteisestä taiteilijakuvasta uurastamassa työhuoneellaan – erityisesti silloin, kun työhuone on jokin muista elämän rutiineista, kuten syömisestä ja nukkumisesta, erillinen tila. Kaprow’n käsite ’jokapäiväisen elämän esittäminen’ nimeää epätaiteilijan tutkimusprosessiksi sen sitoutumisen, joka ennakoi toimintaa.”

⁹⁷ Noudatan Schechnerin viittauksissa sitä esitys ja performanssi jaottelua, jossa ne ilmenevät Sarianna Siivosen Schechner-käännöksessä (suom. huom.).

⁹⁸ Käännökset Arlander 2011.

⁹⁹ Ray Brassier kirjoittaa kriittisessä näkökulmassaan Laruellen ajatteluun, kuinka ”tehdessään filosofiasta vatsastapuhumisen toiminnon hän myös ilmaisee vastenmielisyytensä filosofian autoritääristä mahtailua kohtaan, jonka hän itse on laittanut filosofian suuhun” (Brassier 2007, 134).

¹⁰⁰ Annette Baierin ”mielen asentojen” listaan hän sisällyttää ”ihmettelyn, tarkistamisen, korjaamisen, hylkäämisen, sivuuttamisen, hyväksymisen, katumisen, anteeksiantamisen, armahtamisen” (Baier 1985, 39).

Lähteet

Arlander, Annette. 2011. ”Tekijä esiintyjänä – esiintyjä tekijänä.” Nykyteatterikirja: 2000-luvun alun uusi skene, toim. Annukka Ruuskanen, 86–100. Helsinki: Like.

Badiou, Alain. 2013. Rhapsody For the Theatre. Käänt. Bruno Bosteels. Lontoo: Verso.

Baier, Annette. 1985. Postures of The Mind: Essays on Mind and Morals. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Brassier, Ray. 2007. Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.

Cull, Laura. 2012. Theatres of Immanence: Deleuze and the Ethics of Performance. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.

Cull, Laura. 2014. ”Performance Philosophy: Staging a New Field” Encounters in Performance Philosophy, toim. Laura Cull & Alice Lagaay, 1–19. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.

Davies, David. 2004. Art as Performance. Oxford: Blackwell.

Eckersall, Peter. 2011. ”Australian Performance Studies Marginally or Centre.” In Rise of Performance Studies, toim. James Harding & Cindy Rosenthal, 118–132. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.

Hulkko, Pauliina. 2013. Amoraliasta Riittaan: ehdotuksia näyttämön materiaaliseksi etiikaksi. Väitöskirja. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Kaprow, Allan. 1972. ”Manifesto.” In The Discontinuous Universe, toim. Sallie Sears & Georgianna W. Lord, 291–292. New York: Basic Books.

Kaprow, Allan. 2003. Essays on the Blurring of Art and Life. Täyd. p. Berkeley: University of California Press.

Kirby, Michael. 1972. ”On Acting and Not-Acting.” The Drama Review 16 (1): 3–15.

Lampe, Eelka. 2002. ”Rachel Rosenthal Creating Her Selves.” Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, 2. p., toim. Phillip B. Zarrilli, 291–304. Lontoo: Routledge.

Laruelle, François. 1991. En tant qu’un. Pariisi: Aubier.

Laruelle, François. 2012a. Struggle and Utopia at the End Times of Philosophy. Käänt. Drew S. Burke & Anthony Paul Smith. Minneapolis: Univocal.

Laruelle, François. 2012b. ”The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics.” Konferenessiesitys Weisman Art Museum, University of Minneapolis, 17.11., 2012. http://univocalpublishing.com/blog/111-lecture-on-the-orientation-of-non-standard-aesthetics. LINKKI VANHENTUNUT OLISKO TÄMÄ VASTAAVA: https://performancephilosophy.ning.com/profiles/blogs/the-generic-orientation-of-non-standard-aesthetics-by-f-laruelle

Laruelle, François. 2013a. Philosophy and Non-Philosophy. Käänt. Taylor Adkins. Minneapolis: Univocal.

Laruelle, François. 2013c. Principles of Non-Philosophy. Käänt. Nicola Rubczak & Anthony Paul Smith. Lontoo: Bloomsbury.

Laruelle, François. 2013b. Anti-Badiou. Käänt. Robin Mackay. Lontoo: Bloomsbury.

Laruelle, François. 2014. Intellectuals and Power: The Insurrection of the Victim. François Laruelle in Conversation with Philippe Petit. Anthony Paul Smith. Cambridge: Polity.

Laruelle, François, and Ó Maoilearca, John. 2014. ”Artistic Experiments with Philosophy: François Laruelle in Conversation with John Ó Maoilearca.” In Realism Materialism Art, toim. Christoph Cox, Jenny Jaskey & Suhail Malik, 177–83. Berliini: Sternberg/CCS Bard.

Mackay, Robin & Laruelle, François. 2012. ”Introduction: Laruelle Undivided.” In François Laruelle, From Decision to Heresy: Experiments in Non-Standard Thought, toim. Robin Mackay, 1–32. Falmouth: Urbanomic/Sequence Press.

Ó Maoilearca, John. 2015. All thoughts Are Equal: Laruelle and Nonhuman Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Rancière, Jacques. 2011. The Emancipated Spectator. Käänt. Gregory Elliott. Lontoo: Verso.

Rancière, Jacques. 2016. Vapautunut katsoja. Suom. Anna Tuomikoski & Janne Porttikivi. Helsinki: Tutkijaliitto.

Schechner, Richard. 1985. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Schechner, Richard. 2002. Performance Studies: An Introduction. Lontoo: Routledge.

Schechner, Richard. 2016. Johdatus esitystutkimukseen. Suom. Sarianna Silvonen. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.

Weber, Samuel. 2004. Theatricality as Medium. New York: Fordham University Press.